Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 67)
В мире Муратовой нет места для истины хотя бы потому, что весь этот мир сложен из фальшивых видимостей и саморепрезентаций, за которыми нет ничего, кроме пустоты. Все «пророки» тут фальшивые. Еще один бомж, но на сей раз далеко не пророк, роется в помойке возле универсама и находит в мусорных баках шубу, зимнюю шапку и т. п. (этот меховой маскарад отсылает к «Перемене участи»). При этом он сообщает (его играет тот же Леонид Кушнир, что и мужчину, разглагольствовавшего о вое волков), что союз французских кулинаров обратился к папе с просьбой вычеркнуть «гортанобесие», как он называет гурманство, из списка смертных грехов. Вообще, бедные у Муратовой, за исключением сирот и сумасшедших «пророков» (если о них вообще можно говорить), ничем особенно не отличаются от богатых. Как обычно у Муратовой, преуспевающие господа и отбросы общества принадлежат одному культурному слою, в равной мере привержены наживе и далеки от каких бы то ни было добродетелей. Никиту и Алену дважды грабят шайки детей, но точно так же их грабит и вполне «приличная» дама.
Я уже писал о том, что «Шарманка» — насквозь автоцитатное произведение. Но помимо цитирования старых фильмов самой Муратовой в фильме много цитат из довольно неожиданных источников — например, из русской второсортно-сентиментальной поэзии (жанр обязывает). Так, мужчина, из брюк которого в туалете выпадает купюра, читает, надевая на себя свои бесчисленные одежды, стихотворение Петра Ильича Чайковского «Ландыш»:
Стихотворение это, сентиментальное и безвкусное, создает особый эффект пошлой неискренности. Мужчина, декламирующий его раскатистым басом и «с выражением», явно произносит что-то глубоко несоответствующее содержанию его набитых купюрами карманов. Цитата тут создает подчеркнутый сдвиг между персонажем и его текстом. Цитаты у Муратовой часто работают именно в режиме выявления несовпадения между чужим словом и произносящим его. Второй пример такого же цитирования: мальчик, читающий по мобильному телефону стихотворение Плещеева «Легенда» (которое было положено на музыку Чайковским), на сей раз откликающееся на тему Рождества и на тему цветов, связывающую тексты Плещеева и Чайковского:
Такого рода поэтические перифразы Евангелия свидетельствуют о вырождении христианства, как говорил Голубенко, в салон. Это вырождение идет по пути все большего отрыва слова от источника откровения, все большей его поэтизации, которая и дает о себе знать в
Аукцион аранжируется Муратовой как воплощение сказочного мира[559]. Дети неожиданно попадают в зимний сад, наполненный экзотическими растениями (вроде того, что фигурировал в «Перемене участи»). Таким образом, аукцион антиквариата и искусств становится аналогом Эдема, райского сада. Картины, которые тут представлены, прямо связаны с темой райского изобилия, как, например, некоторые составные портреты Арчимбольдо или картина, изображающая «всех животных» наподобие Ноева ковчега или райского сада. Здесь как «лот номер тринадцать» фигурирует и шарманка с изображением «Савояра» Ватто на стенке, любопытным образом удвоенного в духе страсти Муратовой к удвоениям.
Шарманка, этот традиционный атрибут бедных кварталов, теперь фигурирует — правда, под несчастливым номером — на «рождественском аукционе» для богатых. Дети возникают «на сцене», как раз когда ее выставляют на продажу, и их появление вызывает в зале смех. Сценарист замечает: «Наверное, кому-то показалось, что звуки шарманки вызвали из-под земли петербургские привидения»[560]. Дети, таким образом, сами невольно оказываются частью «рождественского аукциона». Они «продаются» как привидения, принадлежащие другой, минувшей культуре, которая, изображая бедных, оказывается теперь в цене.
Казино и аукцион отделяют первую часть фильма, в основном локализованную в поезде и на вокзале, от второй части фильма, по преимуществу помещенной в магазин. Оба пространства — безличные пространства циркуляции людей (а магазин — людей и товаров). Для святочных рассказов характерен мотив приезда бедных детей из провинции в столицу, или хотя бы с нищих окраин в богатый городской центр[561]. Ребенок попадает в город как в световую фантасмагорию и как в рай. Но настоящим местом назначения человеческого движения является товар. Он заменяет теперь цель любого паломничества. Вальтер Беньямин цитирует Ипполита Тэна, сказавшего в 1855 году: «Европа пришла в движение, чтобы посмотреть на товар»[562].
Пространственная структура аукциона в фильме показательна — это Эдем, в котором в виде товаров фигурируют артефакты минувшей эпохи. Беньямин писал о смешении старых и новых форм в образах, которые называл «образами желания» (
К тому же эти удовлетворяющие желание образы являют подчеркнутое стремление порвать с вышедшим из моды, то есть с совсем недавним прошлым. Эти тенденции направляют визуальное воображение, возбужденное новым, назад к первобытному прошлому. В грезе каждая эпоха являет зрению эпоху, за ней следующую, в образах, соединенных с элементами протоистории, то есть бесклассового общества[563].
Товаром становится шарманка, погруженная в сказочную природу рая. Шарманка, бесконечно повторяя один и тот же мотив, становится образом неотвратимо всплывающих образов прошлого[564].
В «Шарманке» Муратовой недосягаемые образы рая претерпевают существенные изменения. Меняется бесконечно тиражированный святочными рассказами мотив стояния бедных детей перед окном, за которым рисуется образ рая. У Достоевского, например:
Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до потолка; это елка, а на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то[565].
Напомню, как об этом писал Горький:
Мальчик или девочка порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают…
Мир райского семейного уюта и довольства, видимый сквозь стекло, преобразуется в фильме в мир товаров, видимых через витрину магазина. Беньямин заметил, что воцарение товара за стеклом как бы выворачивает город наизнанку. Столетиями окна служили для того, чтобы выглядывать через них изнутри наружу[566]. Появление окон, сквозь которые можно смотреть внутрь, превращает город в пространство фланирования, движения. Фланер (а дети Муратовой — невольные фланеры) превращает улицу в торговый пассаж, то есть выворачивает ее снаружи внутрь. Беньямин замечал:
Если пассаж — это классическая форма интерьера, в которой улица предстает перед фланером, то большой магазин — это ее же форма в упадке. Большой магазин — последнее убежище фланера. Сначала улица стала интерьером; теперь этот интерьер превращался в улицу, и он [фланер] блуждал в лабиринте товаров, как раньше он блуждал в лабиринте города[567].
Уже на вокзале, где в полную мощь разворачивается мотив окна, пространство поделено на общедоступное и скрытое от людей — это зал ожидания для особо важных пассажиров. Сюда вокзальные служащие не пускают скандалящего ветерана, но именно сюда проникает Никита и тут наблюдает «чудо» игрового автомата. Через «закрытую» зону особого зала необходимо пройти, чтобы попасть в еще более закрытую зону туалета, где Никита приобретает иностранную купюру. В зоне скрытого становится явленным то, что обыкновенно не предъявляется; чем «секретней» зона, тем более зримо нечто манифестируется.
И все это в полной мере относится к области товаров, которые эксгибируют себя в витринах, окнах. Вот что писал Бодрийяр о производстве:
Первоначально слово «производство» означало не материальное изготовление, а, скорее, «делать видимым», «показывать» или «предъявлять»: про-изводить[568].
Производство, и производство товаров в частности, можно понимать как актуализацию и материализацию, как производство «реального» там, где обнаруживается его недостаток. Бодрийяр считает, что за всяким производством таится пустота, нехватка. Мне представляется, что именно в этом ключе можно понять двойную структуру муратовского повествования. Чем ближе дети подходят к невидимому объекту их поиска (истине, отцу), тем интенсивнее видимость заполоняет зрение, тем больше доминирует витрина, стекло, монитор, товар, которые возникают как компенсация и сокрытие этого невидимого за плеромой изображений[569].