Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 69)
Трансформация реальности в картинку достигает кульминации в явлении самой Кисы, которая возникает одетая в маскарадный костюм сказочной феи, так что в магазине ее принимают за актрису, наряженную для съемок рекламного ролика. Сама о себе она говорит: «Я тоже буду из сказки, как фея!» К тому же ее доставляет к магазину компания переодетых в театральные костюмы китайцев (что-то вроде «Турандот») на паланкине (они называют себя «паланкин-сервис»). Исчезает Киса, возносясь в стеклянном лифте…
Фильм и завершается превращением Никиты в картинку, которое оказывается эквивалентным его смерти. Разминувшись с отцом, Никита входит в пустующий дом, в заброшенное нетопленое помещение, служащее чем-то вроде склада. Он находит здесь кровать, на которой стоит корыто, и укладывается в него, накрывается валяющимся тут же полиэтиленом. Над ним повисают воздушные шарики, которые незадолго до этого ему подарили прохожие. На одном из них надпись: «С любовью». Никита засыпает, но порыв ветра открывает окно над ним (отмечу важность окна в финале фильма, окна, из которого сыпется бутафорский снег), в комнату начинает падать снег, и он замерзает, как положено ребенку в святочных рассказах. В самом финале в комнату, где лежит замерзший мальчик, входят рабочие, использующие это помещение как подсобку, и находят окоченевшего Никиту. Фильм кончается немой сценой, собственно «картиной» —
Этот финал значим. Обратимость смерти и рождения, которая характерна для христианства и которая в деградированном виде еще присутствует в святочных рассказах Андерсена и Достоевского, здесь выворачивается своей противоположностью. Рождество «обращается» в кончину, но бодрийяровской «обратимости», способной ввести смерть в обмен и привести к концу обменов, рынка и симулятивной реальности, здесь нет и в помине. Обратимость тут, я бы сказал, одноразовая. Бог, младенец, Рождество оказываются в зоне той окончательной смерти, о которой, если верить Бодрийяру, мечтает рынок и товар. Смерть эта окончательна, абсолютна, но включена в эмотивистскую эстетику
Ранее, в эпизоде в зале для особо важных пассажиров, куда украдкой проникает Никита, мы уже видели странную «картину» Христа, которого бессознательно изображал спящий мужчина. Этот распятый спящий был помещен Муратовой рядом с другими спящими, гротескно выставляющими напоказ свои носки. Спящие в зале ожидания были вписаны в рамы диванов и являли собой странные живые картины (о связи сна и каталепсии у Муратовой с репрезентацией мне уже приходилось говорить). Их обездвиженность была странной имитацией смерти, лишенной реальности. Этот эпизод имел короткое продолжение в казино, где охрана ловит Никиту, который прячется от охранников в большом кресле, имитируя спящих, виденных им в зале ожидания. Никита, вообще склонный к своего рода кататонии, замиранию, выпадению из мира, тут как бы репетирует свое финальное преображение в младенца Христа. Но эта репетиция одновременно — репетиция симулятивности, невсамделишности.
Чем ближе в финале фильма мы подходим к смерти — вытесненному, скрытому истоку, невидимому, как и фигуры первоначальных дарителей, отцов, тем меньше шансов у нас обнаружить абсолют. Связано это отчасти с тем, что симулятивная «реальность» не имеет истока, ни в чем не укоренена. Все, что, казалось бы, стоит за «реальностью» рынка товаров — производство, мера вложенного труда, обмен и, соответственно, дар, смерть, — все это постепенно утрачивает генеалогическое значение. «Реальность» становится настолько симулятивной, что утрачивает всякое основание. Это исчезновение оснований хорошо прослеживается уже в феномене азартной игры. Абсолютное, экзистенциальное, реальное, изначальное и последнее, альфа и омега оказываются в конце концов жанровой картинкой, эмотивистским блефом. В «У Крутого Яра» Муратовым казалось, что столкновение со смертью, экзистенциальный поединок могут предъявить нам истину. Муратова двухтысячных не верит в наличие правды даже в форме вытесненного истока или основания, то есть в форме смерти и рождения.
ЧАСТЬ V. ИНОЕ КИНО
В последней части я обсуждаю некоторые общие проблемы, касающиеся кинематографа Муратовой.
Далее, в заключительной главе книги, на примере нескольких фильмов, не принадлежащих Муратовой, я пытаюсь определить общие черты того, что назвал в этой книге
ГЛАВА 1. СЕРИИ И ПОВЕРХНОСТИ
В фильмах Муратовой то и дело встречаются серии картинок, которые так или иначе инкорпорированы в фильмы — и это одна из особенностей монтажного стиля режиссера. Это слайды животных в «Долгих проводах», мишени в «Перемене участи»; живые картины голых людей или фотографии на могилах в «Астеническом синдроме»; «фотографии» кентавров в «Увлеченьях»; картины на стенах мастерской, где Офа занимается любовью с врачом, в «Офелии»; Муратова останавливает наше внимание на академических штудиях обнаженной натуры в «Настройщике» и т. д.
«Второстепенные люди» завершаются длинной серией картинок, которые собирает в альбом сумасшедший Миша. Серия начинается с открыток насекомых, продолжается фотографиями кукол — важного для фильма мотива. Затем появляются деталь картины Боттичелли и открытка, изображающая поцелуй «нарцисса», как если бы он был зеркальным отражением, затем следует фотография женщины с кошкой и солдат времен Второй мировой войны. Далее в альбоме появляются банкноты, коробки от фотопленок и пачка сигарет. Наконец, появляются репродукции классических картин, например, фрагмент «Бандитов» Алессандро Маньяско. Возникающие из-за кадра очки позволяют, как через лупу, рассмотреть детали картин. Далее появляются какие-то рекламные картинки, план города, пустая упаковка от таблеток рядом с иконой Богоматери. Завершается эта серия коллекцией ключей, и среди них оказывается тот, который Миша крадет, тем самым порождая коллизии сюжета фильма. Этот последний ключ повешен среди прочих ключей точно так, как когда-то вывешивались на подступающем к зрителю фоне предметы маньеристских обманок. Поскольку близкий фон не позволял проникнуть в перспективную глубь изображения и буквально идентифицировался с поверхностью холста, прикрепленные к нему предметы как будто выступали в пространство, занимаемое зрителем, — так сказать, в предэкранное пространство восприятия. В таких изображениях грань между картинкой и реальностью начинает исчезать. Картинка выступает со своей плоскости в наш мир.
Ключ — важный компонент интриги «Женщины жизни». Героини ищут ключ, который бы позволил им выйти из заколдованного мира Андрея Андреевича в иное пространство, ключ от зеркала, сквозь которое они стараются улизнуть. Серия «альбом Миши» — одна из самых длинных у Муратовой, и строится она как своего рода авангардистская инсталляция в духе Кабакова. Существенно, конечно, что ключ («золотой ключик» истории) оказывается в конце концов в коллекции дурака и полностью выпадает из диегезиса. Вся история как будто завершается изъятием нарративного «ключа» и переносом его в область этих сериализованных изображений.
В «Двух в одном» эти изобразительные серии буквально пронизывают весь фильм, особенно вторую его часть. Прежде всего это копии классических обнаженных, которыми увешаны апартаменты Андрея Андреевича, но это и порнографическое слайд-шоу, которое не прекращается после того, как персонажи покинули комнату. Это слайд-шоу выпадает из наррации, но продолжает настойчиво разворачиваться для зрителя фильма. Порнография имеет такое же свойство трансцендировать границы иконического, превращаться из изображения в объект желания, выступать за границы репрезентации в зрительский мир, подобно тому, как выступают из дыр в картинах живые головы Маши и Алисы. Речь идет о настоящей иллюзии присутствия[574]. Эти картинки не просто мелькают, Муратова останавливается на них, дает возможность их рассмотреть и располагает их