Михаил Талалай – Неизвестный Бунин (страница 23)

Иногда, чтобы уточнить, что речь идет о личном восприятии художника, Бунин пользуется такими вспомогательными выражениями как «казалось», «как будто», «точно», «похож» и т. п. «Пароход был похож на воздушный корабль <…> и матрос, который курил невдалеке от меня <…> казался мне порою таким, точно я видел его во сне» (Пг. II. 215), «Пароход представлялся легко и стройно выросшим кораблем-привидением, оцепеневшим на этой бледно-освещенной прогалине среди тумана» (Пг. II. 216). «И в этой улыбке, в молодом изящном лице, в черных глазах и волосах, даже, казалось в тонкой нитке жемчуга на шее и блеске брильянтов в серьгах – во всем была застенчивость девушки, которая любит впервые» (Пг. II. 226). «Ночь, которая, казалась в городе обычной ненастной ночью, была здесь, в поле, совсем иная. В ея темноте и ветре было теперь что-то большое и властное…» (Пг. II. 229). «Море гудело <…>. Оно как будто хотело выделиться из всех шумов этой тревожной и сонной ночи <…>. Море гудело ровно, победно и, казалось, всё величавее в сознании своей силы» (Пг. II. 230). «Гудели черные тополи, а под ними, как бы в ответ им, жадным и бешеным прибоем играло море» (Пг. II. 230). «Петухи как бы убаюкивали нежно-усталый, склоняющийся полумесяц» (Пг. IV. 97). «Казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мной» (Пг. IV. 41). «Дорога казалась фиолетовой» (Пг. IV. 53) (курсив везде мой. – Ю. М.).

Эти переходные слова как бы перекидывают мостик и облегчают переход от личного восприятия к коллективному (переход к той феноменологической «свободной» субъективности надиндивидуального субъекта, о которой мы уже говорили выше. Отсюда всего шаг до «объективной субъективности» Пастернака и русских футуристов с их лозунгом: «Чем истина субъективней – тем объективней!»)

Если в последнем из вышеприведенных примеров дорога «казалась» фиолетовой герою рассказа (импрессионистская живопись изображает нам дорогу просто фиолетовой безо всякого «казалось»), то в другом месте того же рассказа («Астма») утверждается – как нечто «кажущееся» всегда и всем, – что васильки «днем синие, а вечером при лампе: лиловые!» (Пг. IV. 55). Случается, что это «казалось» относится уже не к одному субъекту, а к нескольким одновременно, объединенным местоимением «мы» (это обобщающее «мы» встречается и в романе Пастернака «Доктор Живаго».) «Мы строили неосуществимые планы путешествий и связывали с ними мечты о той утонченной, несбыточной любви, которая, казалось, была разлита вокруг нас в этой тишине, прохладе, морском воздухе» (Пг. II. 244).

Или это – «кажется», соотносимое с известным каждому чувством: «Пахнуло тем ветром, который прилетает к земле с огромных водяных пространств и кажется (не мне, а обычно всем – Ю. М.) их свежим дыханием» (Пг. II. 229). В начале рассказа «Беден бес» говорится о «каком-то человеке», который стоял возле моста. «Казалось, что стоявший возле моста любуется» (Пг. IV. 92) (курсив мой – Ю. М.). Кому казалось? Повествование ведется безлично, в третьем лице. Могло казаться всякому или почти всякому, кто на него смотрел. И от этого – всего шаг до отказа от всякого «кажется», ибо оно излишне: всё в этом мире нам только «кажется» (то есть показывается). И вот уже безо всяких вводных слов Бунин пишет: «И в запахе росистых трав и одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное и от этого еще более сладостное» (Пг. II. 221). «Я глядел на бледное человеческое лицо месяца» (Пг. II. 236). «Что-то блаженное было в тишине ночи после дождя и старательном выщелкивании соловьев, что-то неуловимо-прекрасное реяло в далеком полусвете зари» (Пг. IV. 19). «Тишина в доме стала напряженной» (Пг. IV. 20). «Всё дремало, наслаждаясь своей дремотой, только соловей томился своей сладкой песней» (Пг. IV. 21). «И еще долго близкое и неуловимое веяние счастья чувствовалось вокруг меня» (Пг. IV. 22). «Любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (Пг. IV. 22). «Стук копыт бесстрастно слушало только бледное лицо луны» (Пг. IV. 57). «Кусты, задремывающие под таинственный шепот кузнечиков…» (Пг. IV. 82).

Это уже вполне современная манера письма, соответствующая всей новизне усложнившегося самосознания нового человека и тонкости его ощущений.

Но Бунин идет еще дальше. «Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо на свисток…» (Пг. II. 243). Что есть «реальность» в этом двойном эхе? «Кажущееся» и то, что его вызывает – уравнены. «Где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?»²²² – эту фразу Бунин будет не раз повторять в своих разговорах, записях. В журнальном тексте рассказа «Осенью» была финальная фраза, в которой этот принцип формулировался в полемической заостренности против так называемой «правды» реалистов: «Говорила ли она, именно так и было ли в действительности всё то, что вспоминается мне? Я не знаю этого, да и нужна ли людям только правда и правда?»²²³.

Таким образом, самое субъективное ощущение или впечатление смело преподносится как законное авторское изъявление, в уверенности, что оно будет понято читателем и принято как собственное. Неожиданный сюрприз этого нового искусства оказался именно в том, что «субъективное» воспринималось читателем как нечто его глубоко интимное и собственное, «неожиданно» угаданное автором. (Вспомним, что Кафка не хотел печатать своих рассказов именно потому, что был уверен в их чрезмерной субъективности и абсолютной непонятности другим. Его посмертная слава показала, что он ошибался.)

Вся эта новая чуткость, новое понимание взаимоотношения «объективного» и «субъективного», как и тревожное восторженно-трагическое изумление перед жизнью («Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую <…>. А главное – зачем всё это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?» – Пг. II. 217), – всё это было совершенно чуждо доминировавшей до тех пор в русской культуре эстетике реализма «революционных демократов», для которых в жизни всё было именно «просто» и которые жили в приятной уверенности, что жизнь только и ждет их целебного революционного вмешательства, чтобы стать окончательно такой, какой ей, по их мнению, надлежало быть.

Бунин же уже в детстве остановился в изумлении перед тайной зеркала («У истока дней»): «На этом зеркале и до сих пор видна царапина, сделанная моей рукой много лет тому назад, – в ту минуту, когда я пытался хоть глазком заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы» (Пг. IV. 48)[7].

Для реалистической же «теории отражения» куда более таинственное зеркало – сознание художника – представляется простым механизмом, предназначенным «отражать» так называемую «объективную действительность».

С этим связано и другое принципиальное отличие поэтики Бунина от прогрессистской эстетики, от эстетики реализма, в которой центральным является понятие «типического», тогда как для Бунина очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений.

Таким образом Бунин невольно примыкает к той борьбе за «идеализм» против материализма и его эквивалента в эстетике – «реализма», которую в России в конце XIX – начале XX века вели писатели-модернисты. Борьбу эту еще в 80-е годы прошлого века начали поэты К. Случевский (статья «Старинный спор», 1884 г. – против утилитарного искусства) и Минский. В начале 90-х годов ее продолжили Д. Мережковский и А. Волынский. Подобная же тенденция наблюдалась и в русской философской мысли, крупнейшие русские философы – Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Шестов и другие, разочаровавшись в марксизме, перешли к христианскому персонализму, к религиозному экзистенциализму и к «философии свободы». Проблема «отцов» и «детей», так волновавшая русское общество в 60-е годы прошлого века, снова стала центральной, но на этот раз реванш брали «отцы».

Многие положения знаменитого манифеста Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» очень близки Бунину: протест против «удушающего мертвенного позитивизма и художественного материализма», «расширение художественной впечатлительности» и стремление выразить «неуловимые оттенки, темное и бессознательное в нашей чувствительности», ощущение «близости тайны» («как бы мы ни прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана»), мучительное «эпохе» между необходимостью верить и невозможностью верить («никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить»), стремление к неинтерпретируемой многозначительности образа («символы выражают безграничную сторону мысли») и т. д.²²⁴.

Тот факт, что Бунин не примыкал активно к этой борьбе, а впоследствии очутился даже в противоположном «вражеском» стане – в скучной и серой группе знаньевцев, где он (кроме как Куприна и Леонида Андреева, тоже знаньевцам чуждого²²⁵) в грош никого не ставил – составляет один из странных парадоксов его судьбы и объясняется не столько художественными причинами, сколько более широкими жизненными мотивами.