Михаил Талалай – Неизвестный Бунин (страница 22)
Таким образом и на уровне самых малых стилистических единиц, и на уровне общей композиционной конструкции мы находим у Бунина равноположение независимых элементов. (Вспомним вышесказанные соображения о роли детали у Бунина.) Бунин движется не путем логических переходов, связей и выводов. Рациональный анализ и синтез для него низшая и неадекватная (искажающая своей искусственностью и ограниченностью) форма познания по сравнению с интуицией и созерцанием, питающимися более глубокими источниками (такими как подсознание, прапамять, чувства и т. д.). Последовательная логика сюжета уступает место многозначным сопоставлениям, а сам сюжет часто излагается не в его временной последовательности, а скачками через пропуски («Чаша жизни») и временными возвратами («У истока дней», «Жизнь Арсеньева» и др.).
Начиная с 10-х годов техника блоков у Бунина начинает приобретать характер контрастного монтажа (впоследствии этим кинематографическим приемом будет широко пользоваться модернистская литература). Таким контрастным монтажом завершается, например, уже рассказ «Князь во князьях» (1912 г.): блестящая и веселая ночная жизнь столицы и – дремучая ночь в крестьянском доме; а рассказ «Старуха» весь целиком построен на контрастном монтаже, как и рассказ «Братья». Такой прием дает неожиданное расширение угла обзора, и жизнь вдруг предстает во всей своей контрастной противоречивости и разнообразии. Но если у Белого (впервые в своей «Второй симфонии», задолго до симультанеизма Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, введшего в литературу как структурный принцип сюжетный параллелизм) – это прежде всего декларируемый прием, то у Бунина контрастное столкновение параллельных блоков – есть прямое следствие его глубокого ощущения внутренней антиномичности мира.
Иногда Бунин прибегает и к такому нарушению традиционного «рассказывания» сюжета как устранение всякой экспозиции вообще. Рассказ начинается сразу с диалога, герои нам не представлены и даже не названы (см., например начало рассказа «Новый год»: «Послушай, – сказала жена, – мне жутко» (Пг. II. 232). Часто герои так и остаются не названными до конца. Просто «Он» и «Она» в потоке бытия, который один лишь (вернее, фрагмент которого) и интересен автору. Иногда герои появляются даже не названные личными местоимениями. Так в начале рассказа «Новая шубка» читаем:
И столь же часта (особенно у позднего Бунина) незамкнутая композиция, отсутствие формального завершения. Например, при переиздании своих ранних рассказов «Астма» («Белая лошадь»), «Старая песня» («Маленький роман») и «Беден бес» («Птицы небесные») он просто-напросто отрезал у них концовки. В результате «Белая лошадь» завершается просто многоточием, о смерти героя мы можем только догадываться.
Большим новшеством было и употребление местоимения второго лица. Например, рассказ «Велга» начинается так: «Слышишь, как жалобно кричит чайка над шумящим взволнованным морем? <…> Видишь, как бесприютно вьется она в тусклом осеннем тумане» (Пг. II. 139). Здесь «ты» дает эффект соприсутствия читателя, приближения его к описываемому. В рассказе «Надежда», с началом: «Помнишь ли ты один из последних дачных дней, проведенных нами в прошлом году у моря?» (Пг. II. 243), – «ты» служит приближению читателя к автору и разрушению между ними барьера. (Интересно отметить, что в ранней редакции после «ты» стояло «Леонид», затем Бунин убрал имя, относя таким образом это «ты» непосредственно к читателю). Непринужденная естественность лирической прозы Бунина, не ограничиваясь повествующим «я», усиливается еще читательским «ты». «Ты» становится лирически обобщенной формой некой универсальной субъективности.
Несколько иная функция «ты» в рассказе «Цифры». Здесь повествователь на «ты» обращается к тому, о ком повествуется. Таким образом, само действие и рассказ о нем как бы сливаются в одном временном измерении, которое нельзя уже определить ни как прошлое, ни как настоящее, а скорее как некое время – «читаемое» и вступающее в свои права всякий раз, как раскрываешь эти страницы. А в рассказе «У истока дней» мы находим удивительное стирание граней между «я», «ты» и «он». Пользуясь механизмом памяти, позволяющей смотреть на самого себя со стороны, Бунин сначала переходит от «я» к «он», а затем, пользуясь переходной формой (обобщающе-безличного значения) второго лица («радостно уже одно то, что обладаешь ими», или: «существует ли она, когда не смотришь на нее?») переходит от «я» и «он» к «ты». Местоименный строй полностью нарушается и вместе с ним как бы разрушается условность письменной речи.
Таким образом, в отличие от авторов школы «нового романа» (например, М. Бютора), у которых «ты» служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы «самопишущейся», – у Бунина «ты» служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности. (Заметим в скобках, что не случайно наиболее оригинальную прозу в России в нашем веке писали поэты – Бунин, Белый, Гумилев, Пастернак, Цветаева, Мандельштам.) Это подводит нас к одному из самых замечательных новшеств Бунина, к тому, что мы назвали уже «феноменологическим» характером его творений. Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено всё великое искусство нашего времени. (Заметим тут, что Вл. Соловьев с его «всеединством» был прямым предшественником феноменологической школы.)
В русской прозе вслед за Буниным последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак, а в новейшее время большинство наиболее интересных современных наших писателей – Аксенов, Битов, Синявский, Саша Соколов и др.
Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение «субъект-объект», так что наивная «объективность» традиционной «реалистической» литературы в итоге оказывается фикцией.
Прежнее же понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл. Восприятие действительности художником оказывается единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства220.
Отсюда, между прочим, и возрастающая роль памяти как силы, освобождающей прошлое и открывающей его истинность (вспомним юношеское письмо Бунина, гл. III, прим. ю).
Художник уже не представляет нам «объективный» мир с наивной уверенностью в обязательности и общезначности своего изображения, а доносит до нас сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира (характерно многозначительное название рассказа Бунина «Цифры» – о стремлении мальчика познать неизвестные еще ему знаки-цифры, эти «таинственные полные какого-то божественного значения черточки», – зашифрованность мира (Пг. IV. 37). Художник не объясняет нам самоуверенно жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам о этих своих попытках. Он не формулирует сентенции о мире, а преподносит нам саму сырую материю мира в ее неоформленном виде, так как она видится его удивленному и внимательному взгляду.
У Бунина это качество усиливается еще тем, что он не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить нас, загипнотизировать чувством (отсюда роль звука, внутренней музыки текста, столь важная у Бунина). В этом его кардинальное отличие от Толстого, который почти никогда не мог удержаться от комментария.
Со всей мощью и блеском это новое качество прозы проявляется у Бунина позже, особенно в его феноменологическом романе «Жизнь Арсеньева». Но уже и в рассказах начала века эта тенденция ощущается достаточно явно. В одном из писем конца века сам Бунин так формулирует свое феноменологическое кредо: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Всё зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда всё и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда всё и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда»221.
Вот описание месяца в туманную ночь на море (рассказ «Туман»): «Среди тумана, озаряя круглую прогалину для парохода, вставало нечто подобное светлому мистическому видению: желтый месяц поздней ночи, опускаясь на юг, замер на бледной завесе мглы и, как живой, глядел из огромного, широко-раскинутого кольца. И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине, – во всей этой ночи, в пароходе и в месяце, который удивительно близок был на этот раз к земле и прямо смотрел мне в лицо с грустным и бесстрастным выражением» (Пг. II. 216). Это не «реалистическое» описание месяца, а сообщение о восприятии его художником. Поначалу он даже отказывается от общепринятого слова «месяц», а именует его как «нечто». И не субъект смотрит на месяц, а объект-месяц смотрит в лицо «с грустным и бесстрастным выражением».