Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 42)

И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все же пришлось снять ее с роли, и решили использовать старуху в народной сцене, когда собирается толпа, раздаются крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из всего актерского исполнения, что никого не было слышно, играть сцену было невозможно, она сразу резко контрастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тогда, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но когда она окликала своим старческим голосом, это производило такое поразительное впечатление подлинной деревни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказаться и от этого.

„Тогда мы, – говорит Станиславский, – включили ее в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. Пришлось отказаться от этой талантливейшей старухи“.

Таким образом, театр с его условностью не выдержал прямого вторжения жизни.

И второй пример из той же книги. Описываются гастроли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали великолепно. Праздник следовал за праздником, масса поклонников, цветов. И однажды после спектакля артисты вместе с громадной толпой – друзей театра – пошли гулять в Царский парк. Станиславский рассказывает: когда проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершенно точно повторяет декорацию к спектаклю „Месяц в деревне“. Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто бы специально природа устроила напротив пригорок, где могли бы разместиться гости. Они решили в виде подарка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не искусственной луне, сцену из „Месяца в деревне“. Рассадили гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Станиславский с Книппер-Чеховой начали играть. Но после первых же слов он остановился и не мог продолжать.

„Я почувствовал, – пишет Константин Сергеевич, – что на фоне настоящей природы, настоящих деревьев, настоящего неба мои реплики кажутся мне невыносимо фальшивыми“. И тут же он добавляет: „А еще говорят, что наш театр дошел до натурализма“. „Как же далеки мы на самом деле от подлинной реальности, от правды“, – пишет Станиславский.

Свидетельство это, принадлежащее не перу кинематографиста, а перу крупнейшего театрального режиссера, относящееся еще к эпохе десятых годов нашего столетия, для нас чрезвычайно важно.

Известно, что киноактеры снимаются на фоне настоящих деревьев, на настоящих скамейках и, мало того, среди настоящей толпы – в трамвае, в метро, на площади, в шахте, играют на земле, под землей и под водой… И им натура не мешает, а, наоборот, помогает.

В очень многих кинокартинах участвует типаж, например, дети, которые играют с такой же простотой, как играла старуха крестьянка. Итальянцы снимают типаж регулярно. В „Похитителях велосипедов“ главный герой не актер, а рабочий; мальчик тоже не актер. В картине „Два гроша надежды“ блестяще играющая девочка – крестьянская девочка. А рядом с ней – актриса, мать безработного. Она актриса и драматург. И стиль исполнения роли кинематографическим актером не противоречит встрече его в кадре с любым подлинным человеком, не актером, как угодно правдивым, как угодно близким к жизни.

Из двух примеров, которые приводит Станиславский, можно сделать вывод, в чем же разница между работой театрального актера и работой актера кинематографического.

Кинематографический актер работает значительно ближе к подлинной жизни. Поэтому и получается, что те театральные актеры, которые могут работать в этом плане – большой близости к подлинной правде, – могут сниматься в кинематографе. Театральные актеры, которые в результате своей школы, своего воспитания, своего темперамента или характера актерского дарования, работают в несколько условной театральной манере, – эти актеры, как правило, в кинематографе снимаются редко.

Случилось так, что один из крупнейших актеров МХАТа, В. И. Качалов, чрезвычайно интересный актер разнообразного дарования, в своей жизни почти не снимался и никогда не видел себя на экране. Обладая хорошим чувством эстетического, прекрасного, он был воспитан в определенной театральной традиции, его воспитывал Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом из всех театров – МХАТе. Качалов был уже стар, когда было решено снять в кино на студии научно-популярного фильма сцены из пьесы „На дне“, для того чтобы сохранить некоторые образцы его мастерства.

Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему казалось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экране, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. Он работал вполголоса, старался не форсировать мимические средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев результат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел эту третью съемку, она уже хороша.

Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не видел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, форсировать свои игровые средства у него была. Эта привычка неизбежна для театрального актера, потому что театр за много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не изменился. Правда, в греческом театре люди носили маски и становились на котурны, то есть на башмаки с высокой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это делалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то необходимость форсировать – возвыситься, усилиться – неизбежна для театрального актера.

Станиславский пишет в одной из своих книг, что, работая с учениками, он как бы говорит им: научитесь жить на сцене естественно, а уже потом форсировать для зала мы вас научим. Но дело в том, что тут была та граница, которую не смог перейти даже Станиславский. На протяжении всей своей жизни он организовывал маленькие дочерние предприятия: Первую студию МХАТа, Вторую, Третью, Четвертую студии МХАТа. Все они начинали свою деятельность в маленьких помещениях, в которых собиралось 50, 100, максимум 200 человек, и пока студия играла в маленьком помещении, спектакль производил потрясающее впечатление подлинности. Но как только студия переходила, в результате успеха своих первых спектаклей, во сколько-нибудь более обширное помещение, актерам приходилось форсировать голос, и это ощущение подлинности немедленно исчезало. Студия превращалась в обычный театр.

Вся школа театрального актера частично сводится к тому, чтобы, форсируя голос, не терять богатства интонаций, приобретая его специальным, особым искусственным путем – путем „раскрашивания“ слов. Когда актер начинает говорить тихо, не считаясь с тем, сколько зрителей сидит в зале, он немедленно находит в своем голосе сотни различных оттенков; как только он начинает говорить, напрягая голос, он говорит однообразно, уныло, напряженно. Это, конечно, гораздо менее художественно, то есть менее правдиво.

Легко понять, почему это происходит. Необходимость преодолеть не только большое театральное пространство (это было бы полбеды), но, главным образом, выбросить действие из коробки сцены, перенести через рампу, через оркестровую яму, выбросить его в зал и своим действием захватить зал – это требует от театрального актера огромных усилий. Требовало и три тысячи лет тому назад, и пятьсот лет назад, требует и сейчас. Такое усилие, которое вынужден театральный актер прилагать к исполнению роли, заставляет нас и учить театрального актера, и проходить с ним длиннейший специальный тренаж, направленный к тому, чтобы это усилие было, по возможности, незаметно и чтобы смысловая и интонационная гибкость при этом сохранилась.

Все развитие искусства на протяжении столетий идет ко все более точному изображению правды. Но театр просто не может поспеть за этим движением, он не может угнаться за ним, и вот тут-то и есть решающий водораздел между работой театрального и кинематографического актера.

Актера на театре учат изображать, и это неизбежно. Его „развязывают“ для того, чтобы он не боялся пространства, не боялся публики, не боялся партнеров. Специальные приемы изображения придают ему громкость голоса, форсированное изображение чувств. Я отличаю старых театральных актеров на взгляд совершенно безошибочно по тем складкам, которые появляются на лице от носа ко рту и между бровями. Складывается особым образом рот оттого, что ежедневно, утром на репетиции и вечером на спектакле, он форсирует свои чувства и свою мимику. У него постепенно делается типичное актерское лицо – лицо актерского склада, которое вы не спутаете ни с каким другим.

Почему образуется эта типичная актерская складка? Ведь актер на сцене, казалось бы, переживает то же самое, что переживаем мы в жизни. В одной пьесе у него умирает мать – и у всех нас когда-нибудь наступает этот момент; в другой пьесе ему изменяет любимая девушка – у нас это тоже бывает; в третьей пьесе он сам изменяет девушке – и это у нас бывает. Словом, он переживает те же радости и драмы, которые переживаем и мы в жизни, но, к сожалению, переживает не так, как мы переживаем. И женщины и мужчины, у которых случилось горе, горюют не так, как на сцене горюет театральный актер, плачут не так, как будет плакать на сцене театральный актер, и работать ртом и всем своим артикуляционным аппаратом будут не так, как это делает актер. И так как его единственное оружие – это аппарат, которым он доносит до зрителя то, что он думает, то этот аппарат разрабатывается, и к концу жизни вы видите результаты этой разработки.