Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 44)

Фотография – мать кинематографа. Начиная от костюма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, – все в кинематографе безусловно и жизнеподобно во всех его основных жанрах, в то время как в театре чем все элементы условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.

Сравним театральный и кинематографический грим. Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографический – на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело в том, что это принципиально разные системы грима. Театральный грим может выражать характер человека явно условными приемами; мы помним весьма условные гримы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не пытается создать формально условного лица, то, тем не менее, актер театра имеет возможность придавать характерность своей физиономии методами, которые в кинематографе априорно неприемлемы, потому что в кинематографе невозможно насилие над природой живого лица. Грим в кинематографе, следуя за существующей пластикой лица, может максимум усилить ее или очень ничтожно менять. Поэтому, когда в кинематографе приходится делать характерный грим, мы переживаем огромные трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.

В кинематографе самый обыкновенный парик, если зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золотые парики. В кинематографе это исключено. Невозможное в природе невозможно и в кинематографе. (За исключением, разумеется, особых, условных жанров – сказки, феерии и так далее.)

То же самое относится к костюму. Мера условности костюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Костюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы любим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претендуют на то, чтобы быть бытовыми, – но такая зрелищность в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело с кинематографическим искусством, хочет верить, что это – костюм настоящий, надетый на настоящего, живого человека.

Еще большие трудности встают перед организатором кинематографического зрелища, когда он имеет дело с декорацией. Даже в самом реалистическом из театров, в самом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти никогда не притворяется комнатой: только у очень плохих художников на театре декорация просто повторяет интерьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть заведомо условное подобие комнаты, которое художник не старается выдавать за настоящую комнату.

В кинематографе мы тоже имеем не настоящую комнату. В нашей кинематографической комнате жить трудно из-за ее планировки. Но зритель должен ее воспринимать как реальную комнату, а не как декорацию: реальный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, если возможно, с настоящим кирпичом или такой подделкой, чтобы она была неотличима от настоящего кирпича, и так далее.

В кинематографе невозможно стилизованное дерево, а в театре только стилизованное, и хорошо. В кинематографе, имеющем дело с натурой, деревья, которые вы ставите в павильоне, должны быть такими же, какие вы сняли на натуре. И если нужно снимать в павильоне дерево, берется обыкновенный березовый или еловый ствол, настоящие березовые или еловые ветки. Стараются имитировать самую настоящую, натуральную, ничем не опоэтизированную и ничем решительно не приукрашенную зелень.

Грязь так грязь, зелень так зелень. В театре это было бы невероятно плохо, в кинематографе – неизбежно.

Как мы уже говорили, то же самое относится и к актерской работе.

Таким образом, я начал с того, что кинематограф – искусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил такое количество препятствий этой зрелищности, что на театре это разрушило бы моментально любой эффектный замысел режиссера. Если бы ему предложили организовать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы условие, чтобы комнаты были в натуральном размере, натурально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костюмы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого грима и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конечно, никакого организованного, эффектного театрального зрелища он создать не мог бы. А в кино – это первое и естественное условие.

Закон натуральности кинематографа был понят, конечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось попытками кинематографистов вырваться из железного кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выходы за пределы трудно одолимого натурализма кинематографа.

Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Каллигари», в котором были сделаны экспрессионистические декорации: стены были кривые, фонари условной формы были поставлены наклонно, лестницы извивались по сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то живое и мертвое никакие могло соединиться между собой. Внутри этой картины было заложено непримиримое противоречие.

Единичные попытки найти кинематографическую зрелищность в условной стилизации материала не имели успеха за исключением некоторых жанров, как, например, сказки. Другое дело – мультипликация, о которой особый разговор. Это – совершенно другой раздел кинематографа.

Для того чтобы понять природу зрелищности кинематографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, появляется солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хорошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале обязательно раздаются аплодисменты.

Представьте себе кинематограф: восходит солнце или медленно садится – ни малейшего эффекта, аплодисменты не раздадутся.

Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода восприятия.

Кинематографическую зрелищность надо искать не в тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри специфически кинематографической трактовки того материала, который вам предложен.

Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, зрелищность кино может иметь весьма широкие масштабы. Кинематографу доступно все.

Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона в кинематографе составляет специфику его как искусства. Если вы проанализируете все движение кинематографа начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, что все перипетии, связанные с развитием кинематографа, зависят от того, как кинематографические режиссеры на данном этапе понимали зрелищную сторону своего искусства, как они отступали от позиций немого кино, как пытались потом вновь завоевать их. Возникновение широкого экрана – это дополнительные зрелищные возможности кинематографа.

Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа.

Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с декорации, мизансцены и монтажной разработки.

Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать все компоненты будущего эпизода картины комплексно. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.

Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, разбирая только один эпизод готовившегося им сценария о восстании негров на Гаити. Там видна методика работы Эйзенштейна, его подход к декорациям.

Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декорацию, которую ему предлагал художник, а проектировал декорацию исходя из чисто кинематографического решения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вызывала потребность в двух входах, потому что в один вход должен был войти герой, а в другой – входят противодействующие силы. Таким образом, возникают две двери.

Герой должен был выскочить в окно. Тогда исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу – возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно вырастала декорация.

При этом учитываются, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но из мизансцены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация.

Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это трудно, это не всегда удается. Это – один из путей.

Второй путь, который принят у многих режиссеров, это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это такое-то помещение, это старый дом, тяжелые, очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Это – невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок – вот что я хочу видеть в этом помещении.

Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.