Михаил Одесский – Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности (страница 11)
Другой яркий пример — статья «Новая финансовая комбинация» из газеты «Русь» (1906. 7 (20) марта), подписанная «М.М.»: «Таким образом, с внешней стороны эта финансовая комбинация с векселями представляет собой странное и непонятное явление. Если же заглянуть в сущность ее, то легко убедиться, что это мероприятие чревато тяжелыми последствиями. Опутывая нас последовательно за круговой друг за друга ответственностью, Мендельсон и Кº ведут всю страну к национальному порабощению. Государственный банк уже почти всецело в руках его, так как владеет его векселями на 400 млн руб., которые он имеет право представить к оплате в любую минуту. Получив теперь векселя и частных банков, синдикат иностранных банкиров приобретает власть над всеми кредитными учреждениями страны. Вопрос этот чрезвычайно важный. Всякое порабощение отдельной или целой страны начинается с порабощения ее сначала на экономической и финансовой почве. Отсюда до полного закрепощения всего один только шаг. Бюрократия благополучно довела Россию до первого этапа и последовательно продолжает вести ее дальше по тому же пути…»
Слово «комбинация», по-видимому, маркировало не только речь этнического еврея, но и одессита. В 1914 году петербургский корреспондент «Одесских новостей», адресуясь к читателям-одесситам, характеризовал столичные нравы посредством слова «комбинация»: «Из каждой щели лезут слухи и новости о назначениях… И вестница мчится дальше, по дороге изобретая новую комбинацию. В отношении комбинации Петербург неистощим. Существует ряд специальных очагов, где как пузыри на стоячей воде рождаются всякие комбинации ежеминутно. И везде в основе их нечто не столько вероятное, сколько бесцельно жеванное, но всегда вместе с тем комбинация оказывается лишь забавным пуфом. Оно и понятно! Занимаются изобретением таких комбинаций всегда те, кто по личным причинам желал бы их осуществления»[56].
В 1922 году «комбинация» всплывает в переписке Л.О. Пастернака и Х.-Н. Бялика — двух знаменитых одесситов. Бялик должен был приготовить вступительную статью к книге Пастернака «Рембрандт и евреи в его творчестве», но не успевал. В этой связи Пастернак предлагает: «…в случае, если у Вас не готово предисловие, то просто ограничьтесь извлечением из статьи Вашей в 1, 2, 3 стран<ицы> “о Пастернаке”, и это они поместят от издателя <…> — словом, это комбинация, которая облегчит Вам возможность — касаетесь ли Вы моего Рембрандта или нет — сделать или дать пару страниц из уже готового у Вас написанного…»[57].
В 1914 году слово «комбинация» — в близком значении — прозвучало в эпистолярном диалоге двух литераторов, мягко говоря, далеких от семитофильства: В.В. Розанова и отца Павла Флоренского. Раздосадованный поражением в «деле Бейлиса», Розанов искал способ перевести на русский язык главную, в его терминологии, «иудейскую тайну» — книгу Зоар, а его образованный корреспондент не советовал: «Конечно, из Зогара многому можно научиться, и было бы полезно, чтобы он был переведен. Но издание такое надо делать в тиши и на средства какого-ни<будь> мецената <…> Есть, правда, иная комбинация: сделать перевод с французского. Но тут явятся неизбежные вопросы: насколько ему можно доверяться, тем более что в подписке на него принимают участие разные Ротшильды, раввины и т. п. господа»[58].
Контекст говорит сам за себя. И здесь нет сомнений в том, что для обоих участников диалога слово «комбинация» маркировано как еврейское, недвусмысленно отражающее эмоциональное к нему отношение. Необходимо также подчеркнуть, что и у Пастернака с Бяликом, и у Флоренского с Розановым «комбинация» возникает в доверительной и несколько иронической переписке, так что до подъема в высокую литературу еще было далеко.
В 1929 году один из «невозвращенцев», обсуждая в эмигрантской прессе план тайного проникновения в СССР и ведения там антисоветской работы, рассуждал о некоей хитроумной «комбинации» уже вне национальных подтекстов: я «явился к А.А. Югову — секретарю заграничной делегации РСДРП. С ним мы условились о порядке наших сношений за время моего пребывания за границей, с ним и решили, что мне удобнее всего поступить на службу в советское учреждение в Берлине и вообще целиком войти в советскую колонию, дабы мне легче и безопаснее было потом вернуться в СССР. Я было пробовал возражать против всей этой комбинации, заявив, что охотно провел бы свои несколько месяцев за границей, работая на каком-нибудь заводе, но, видя возражения А.А. Югова, спорить на стал, решив, что ему заграничные условия пребывания советских граждан более известны…»[59].
Учитывая последний пример, можно заключить, что если в начале 1920-х слово «комбинация» в значении «плутовство» еще воспринимается как «еврейское» и/или «одесское», то, похоже, ко второй половине десятилетия — как раз ко времени публикации первого романа о «великом комбинаторе» — оно уже изменило статус, переместившись в русский язык в качестве «разговорного».
Момент кристаллизации фиксируется благодаря примеру, указанному О.А. Лекмановым[60]. В 1926 году «Красная газета» печатала серию фельетонов журналиста П. Черского (П.Ф. Червинский) со сквозным заглавием «Растратчики», совпадающим с заглавием катаевской повести, а в вечернем выпуске от 6 ноября главным героем фельетона стал аферист «великий комбинатор», правда, по мнению исследователя, напоминающий не столько Бендера, сколько отца Федора. Таково было начало того процесса, который постепенно привел к совершенной утрате современным читателем адекватного ощущения национальной окрашенности «комбинатора» и «комбинации».
На уровне литературных аллюзий слово «комбинация» тоже не вполне нейтрально, эмблематизируя прозу Шолом-Алейхема: А.К. Жолковский бегло вспоминает «еврейские истории о так называемых
Функционирование слова «комбинация» и его связь с рецепцией творчества Шолом-Алейхема в послереволюционной России выразительно демонстрируется в деятельности Еврейского камерного театра. Этот театр (режиссер А.М. Грановский), пользовавшийся «мощной поддержкой руководителей Еврейской секции компартии»[62], открылся спектаклем «Вечер Шолом-Алейхема» (1921 г.), который включал три одноактовые пьесы.
Выбор текстов Шолом-Алейхема имел характер манифеста. Прежде всего, этот выбор подразумевал противопоставление культурной традиции, связанной с классической литературой на идише, — театру Габима, постановки которого шли на иврите.
Критики проекта видели в этом отказ от универсального в пользу узконационального. Некий «М.З.» писал в журнале «Зритель» (1924 г.):
«— Скажите, какая разница между Студией Табима” и Еврейским камерным?
— Такая же, как между Бяликом и Шолом-Алейхемом, как между Горьким и Зощенко. Первые — очень большие для всех, для всего мира, а вторые — маленькие и только для определенной народности, то есть, в сущности, для немногих»[63].
Тексты Шолом-Алейхема — в противоположность символистской ориентации «Габимы» — предопределяли обращение к недавнему прошлому, быту местечка, «люфтменшам» и т. п. В 1938 году на страницах журнала «Огонек» С.М. Михоэлс, вынужденный реагировать на новую идеологическую ситуацию, вспоминал о постановке пьес Шолом-Алейхема: «До революции его почти не ставили, если не считать нескольких случайных спектаклей, осуществленных кружками любителей. Старый, дореволюционный театр не решался сценически раскрыть Шолом-Алейхема. <….> И среди тех, кому Октябрем было дано право на жизнь, оказался Шолом-Алейхем-драматург. Самый факт постановки на сцене Московского государственного еврейского театра шолом-алейхемовского спектакля знаменовал новую эру в истории всего еврейского театра. Первое представление — так называемый “Вечер Шолом-Алейхема” — было осуществлено 1 января 1921 года. Но было бы ошибочно думать, что Шолом-Алейхем уже тогда был прочитан сценически правильно. Театр лишь коснулся той правды, которую несли драматургические произведения писателя. Он увидел на лицах шолом-алейхемовских героев застывшую гримасу местечковой действительности. Он увлекся гротесковой внешностью “людей воздуха”, которые, однако, никак не раскрывали подлинного лица народа»[64].
Замечательный же искусствовед А.М. Эфрос еще в 1920-х годах открыто декларировал концептуальное «жидовство» программы А.М. Грановского: «Грановский, действительно, развел на сцене “жида”. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения. Он из отбросов делал золото»[65].
Грановский и Эфрос собирались ставить Шолом-Алейхема с принципиальной дистантностью, трансформируя «черты мелкой житейщины», юмористический реализм его текстов при помощи «театрального п р и е м а и сценической ф о р м ы»[66]. Что выразилось в подчинении постановки пьес Шолом-Алейхема (и других) изысканной ритмической схеме, отличавшей режиссерский стиль Грановского, и в привлечении художников-авангардистов.