Михаил Одесский – Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности (страница 12)

В 1949 году, в оставшемся тогда неопубликованным некрологе Михоэлсу, Эфрос писал: «А в отношении сценических форм и постановочного стиля вообще, казалось, не о чем было думать. Можно сказать, что это как бы решалось само собой. Новые, послеоктябрьские родившиеся и рождавшиеся театры почти все “левачили”, орудовали “революционной формой”, — и было бы, казалось нам, странно, обидно и даже недопустимо, чтобы молодой еврейский театр оказался “не на высоте положения”: в московский ГОСЕТ сразу, твердой стопой вошли экспрессионисты и конструктивисты — прежде всего Марк Шагал, потом Исаак Рабинович, а за ним Натан Альтман, а дальше Д. Штеренберг и Р. Фальк»[67]. М.З. Шагал (художник «Вечера Шолом-Алейхема») свидетельствовал, что он понял свою миссию как борьбу с натуралистической традицией: «…вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра»[68]. И в итоге, по мнению современников, поэтику «Вечера Шолом-Алейхема» определил не Шолом-Алейхем, но Шагал: «В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала»[69].

После «Вечера Шолом-Алейхема» сотрудничество Еврейского театра с Шагалом прервалось, и в дальнейшем Грановский работал с другими художниками, которые также представляли авангард, но в совершенно другой его версии. Эфрос полагал, что основным оппонентом линии Шагала объективно выступил Н.И. Альтман. Если Шагал был «самым “жидовитым”», то Альтман «начал вторую линию Еврейского театра»: «Театр формировался вместе с ним и при его помощи. <…> Альтман, это — европейская линия»[70]. Другими словами, если Шагал реализовал авангардно-этническую линию интерпретации идишистской культуры, то Альтман — авангардно-западническую.

В пространном этюде об Альтмане (опубликован в 1922 году — в начальную пору Еврейского театра) Эфрос не столько характеризовал конкретного художника (который, по воспоминаниям А.В. Азарх-Грановской, «эту книжку видеть не мог — так он злился»[71]), сколько использовал его фигуру для символизации определенной модели национального жизнестроительства. В видении критика Альтман — еврейский юноша из местечка, который, однако, освоился в Париже и вернулся идеальным манипулятором, блистательно приспосабливающимся к художественной моде, который «сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи»[72]. В пору кризиса авангарда он — «герой нашего времени, человек золотой середины».

Используя средства эссеистики, Эфрос создает обобщенный образ, который в результате предваряет «великого комбинатора». Искусство Альтмана — «тактика лукавой нищеты, не желающей выдать себя: так последний дворянин где-нибудь в эмиграции будет носить, за неимением другой одежды, прямо на голом теле придворный костюм и на неприглаженной голове треуголку» (ср. первое явление Бендера). «Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым…»; «магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делал правдоподобным все неправдоподобное. Благодаря ей Альтман, как герой сказок, мог очутиться прямо в середине жизненной карьеры и продолжать путь, которого он никогда не начинал»; «он был несомненный пришелец, он был еврейский юноша, бахур из Винницы (с тех пор мы кое-что узнали: две-три даты и два-три факта), он был недоучившийся питомец одесского Костанди [художник К.К. Костанди (1852–1921) преподавал в Одессе. — М. О., Д. Ф.), он так и не кончил ни одной художественной школы…» (ср.: «Из своей биографии он обычно сообщал только одну подробность: “Мой папа, — говорил он, — был турецко-подданный”»). «Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой, и сразу стал существовать в качестве равноправного сочлена. Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место» (ср., например, уверенное обращение Бендера с лучшими людьми Старгорода — участниками «Союза меча и орала»).

Наконец, Эфрос произнес ключевое слово: «…нам, зрителям, легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность, или она подменена выдающимся даром комбинации, хитрым умением размещать старые элементы на новый лад…» «Это не художник, а “делец искусства” с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении».

Таким образом, в корпусе текстов, связанных с проектом Еврейского театра и с Шолом-Алейхемом, Эфрос, используя национально-маркированное слово «комбинация» (с тем самым значением, которое затем в качестве «переносного» примет словарь Ушакова), формулировал признаки жизнестроительной модели, которые позднее реализуются в «великом комбинаторе».

Исследователи уже констатировали наличие Шолом-Алейхема в интертекстуальном пространстве дилогии Ильфа и Петрова. Суммируя наблюдения Щеглова, можно, во-первых, говорить о перекличках текста Ильфа и Петрова с «литературой, воспроизводящей еврейский стиль речи»[73], т. е. об использовании при речевой характеристике персонажей-евреев (Паниковский, Фунт в «Золотом теленке») стилистических форм, напоминающих сочинения Шолом-Алейхема — цикл рассказов «Касриловка» и роман «Мариенбад».

Во-вторых, письма отца Федора к жене (глава «От Севильи до Гренады») сходны с эпистолярной повестью Шолом-Алейхема «Менахем-Мендл», «герой которой также пускается в спекуляции в разных городах Российской империи и рассказывает о них в письмах к жене»[74]. По мнению комментатора, особая пикантность возникает вследствие того, что другой источник писем отца Федора — вполне действительные письма Ф.М. Достоевского: «Это насильственное сопряжение православного русского патриота Достоевского с таким специфически еврейским персонажем, как неудачливый коммерсант Мендл, вряд ли случайно. Можно видеть здесь насмешливый выпад соавторов против писателя “в наказание” за получившие скандальную известность антисемитские пассажи его писем к жене»[75].

Наконец, в-третьих, «вымышленное название “Черноморск” для обозначения Одессы», использованное в романе «Золотой теленок», «фигурирует уже в одесских очерках Шолом-Алейхема “Типы ’Малой биржи’”», напечатанных на русском языке в 1892 году в “Одесском листке”»[76]. Топоним «Черноморск» вполне предсказуемо возник в текстах Шолом-Алейхема, который вообще часто прибегал к топонимам-псевдонимам (ср. «Егупец», «Касриловка») и который с 1891 года проживал в Одессе.

Связь шолом-алейхемовского топонима с «Одесским листком» (где, к слову, сотрудничал В.М. Дорошевич, включивший в сборник «Одесса, одесситы и одесситки» фельетон с атакующим заглавием «Одесский язык») заставляет вспомнить о замечании критика А.Г. Горнфельда, который в 1923 году иронизировал, что если «называть национальными произведения, созданные не на национальном языке», то «мы, очевидно, должны фельетоны Жаботинского, напечатанные в “Русских ведомостях”, отнести к русской литературе, напечатанные в “Рассвете” — к еврейской, а напечатанные в “Одесском листке” — к одесской»[77].

При таком спектре цитирования Шолом-Алейхема в дилогии — от «еврейского стиля речи» до символического топонима — представляется эффектным сходство торжественной формулы «великий комбинатор» с формулой «комбинации», лейтмотивом одного из основных персонажей романа «Блуждающие звезды» (1909–1911)[78]. Это — Нисл Швалб (в другой транскрипции — Ниссель Швальб), который проживает в Лондоне и становится антрепренером актера Лео Рафалеско.

«По своей основной профессии он агент»[79]. Что в художественном мире Шолом-Алейхема — не столько «профессия», сколько современный еврейский тип, противоположный мечтательным обитателям местечка. «Агент» относительно свободен от традиций, перемещается по миру, а кроме того, склонен к аферам, по терминологии Шолом-Алейхема — «комбинациям». Ведь одной профессией «агента» не прожить: «Необходимо комбинировать, а комбинации Нисл Швалб строит из всего, что ни подвернется под руку. Надо отдать справедливость нашему комбинатору: хотя все его комбинации в первую минуту кажутся дикими, нелепыми, безумными, фантастическими, но в конце концов все получается у него так гладко и так разумно, что ничего умнее, кажись, и придумать нельзя. Иной раз, по правде говоря, на деле получается не так уж гладко и разумно. Ну и что ж? Он ведь не более не менее как человек, а человеку свойственно ошибаться».

Переводчик романа «Блуждающие звезды», готовивший материал для советского шеститомника, даже применил к Швалбу «бендеровское» словосочетание «великий комбинатор»[80]. Это, однако, не перевод, а сознательная ссылка на текст Ильфа и Петрова в «обратной перспективе»: в оригинале Шолом-Алейхем использовал словосочетание «человек с комбинациями» (см. в советском довоенном издании сочинений Шолом-Алейхема на идише, т. 15, с. 137). То же и в прижизненном переводе романа «Блуждающие звезды»[81]. Вместо «великого комбинатора» и в точном соответствии с оригиналом — «наш гениальный человек с комбинациями»[82].