Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов (страница 18)

Для дирижеров времен Р. Штрауса, и современных дирижеров, оркестровая музыка Штрауса, в виде его симфонических поэм и опер, представляет определенные трудности. То, что сам Р. Штраус успел продирижировать своей скандальной «Саломеей» почти 100 раз, свидетельствует о его огромном дирижерском даровании. Р. Штраус однозначно был великолепным дирижером, как и его современник, гениальный русский композитор С. Рахманинов. Ну, если банкиры запланировали столкновение возрожденной Германской империи с царской угасающей Российской империей, сопоставим и эти две крупнейшие фигуры мира классической музыки – Р. Штрауса и С. Рахманинова. Надо сказать, что Р. Штраус, как и С. Рахманинов, равновеликие фигуры в ареопаге богов музыкальной культуры немецкой и русской цивилизации. К сожалению, эти боги культуры не могут влиять на ход политических процессов, но вот на формирование культурной идентичности наций, безусловно, оказывают самое существенное влияние.

И в самом деле, после 1871 года Германия накачивалась как мощное, во многих отношениях, государство, способное воевать с огромной Россией, а для этого были организованы и явлены большие достижения в экономике, науке, культуре, технологиях – вообще, на рубеже 19–20 веков языком науки был, без преувеличения, немецкий, и это по прошествии всего 30 лет после воссоздания Германской империи. Однако, сказать что творчество Р. Штрауса было вдохновляющим на подвиги во имя величия Германии – ну знаете… Ведь мы же говорим о «Саломее» опере Р. Штрауса начала того самого 20 века. Денег то Р. Штраус заработал на «Саломее», но на что способна вдохновить извращенческая сюжетика этой оперы? Только на разложение и гибель страны. И если Рахманинов не отличался такими извращенческими позывами, то вот высшее и культурное общество царской России начала 20 века точно так же, сплошь и рядом, порождало подобные извращенческие сюжеты в разных произведениях искусства, и не только, прямо скажем, не каданса, а декаданса. И целомудрие Рахманинова не спасло Россию, поскольку за дело брались более мощные, в организационном отношении, силы, способные ввергнуть Россию как в русско-японскую войну 1904–1905 годов, совершенно не нужную России, так и в Первую мировую войну, не нужную России в еще большей степени.

На что я бы еще обратил внимание, хотя это и не так существенно, но связано со временем написания оперы «Салмея» Р. Штрауса. Интересны иллюстрации к пьесе О. Уайльда «Саломея» английского художника-графика Обри Бердслея. К концу 19 века он ещё не окончательно освободился от влияния японской школы живописи, и на некоторых рисунках проступают эти восточные японские мотивы.

Так же, как и интерес Пуччини к китайской теме в его опере «Турандот», интерес Бердслея к японской графике совсем не случаен. Если окинуть взглядом политику того времени в мировом масштабе, то Россия, по-прежнему, продолжала беспокоить своей огромностью и потенциальной мощью, которая объективно усиливалась от энергичного освоения новых технологий, связанных со строительство во всем мире железных дорог. И Россия, не смотря на многократно завышенное в стоимостном отношении строительство своих железных дорог, устремилась к Тихому океану. И Япония, после проведенного американо-британскоми банкирами сознательного переформатирования финансовой системы Японии – так называемая «революция Мейцзи» – была выбрана этими международными, прежде всего американо-британскими, банкирами, как силовой кулак, призванный остановить царскую Россию в ее стремлении к Тихому океану, для чего Японию, на кредиты англо-американских банкиров, стремительно оснастили современным военно-морским флотом, и, буквально, обязали напасть на царскую Россию, активно осваивавшуюся на тихоокеанском направлении. И в результате довольно незначительного инцидента в Порт-Артуре, дело пошло к сухопутным военным действия в Манчжурии и Корее. Япония, при поддержке тех же банкиров и Пятой колонны в самой Российской империи, наметила, фактически, отрезать Россию от Тихого океана. И по результатам этой, совсем и не проигранной Россией, войны с Японией, благодаря действиям мощной Пятой колонны в России в лице, прежде всего, графа Витте, агента международных банкиров, Россия была лишена Портсмутским миром, подписанным этим изменником Витте, всех своих наработок на этом тихоокеанском направлении – лишилась базы в Порт Артуре – а это выход в центральную часть Тихого океана – окончательно лишилась Курил, Охотского моря – как дороге на Камчатку, лишилась огромного участка КВЖД, железной дороги по территории Манчжурии на Владивосток, дороги на Порт Артур, и более того, как только Россия, в результате этих ненужных войн – русско-японской и Первой мировой войн – была разрушена, Япония немедленно попыталась отхватить себе и Дальний Восток России, чего ей не дали сделать американцы, уже видевшие новую Россию как союзника, в предстоящей войне Америки с Британской империей.

Так что интерес Бердслея, в конце 19 века, к японской тематике и графике совсем не случаен, хотя сам Бердслей мог и не знать кто направлял его внимание на Японию в стилистке графики, в которой и были созданы работы, посвященные развратной разлогающей «Саломее» Оскара Уайльда в японском стиле.

Не прошел мимо премьеры «Саломеи» и писатель Томас Манн. В его романе «Доктор Фауст», герой которого, между прочим, композитор по профессии, Адриан Леверкюн, оказывается на одном из первых представлений оперы «Саломея» в Граце. И вот что написано об этой премьере, написано довольно скупо. Прямо скажем, Томас Манн мог бы написать и что-нибудь «позаковыристей», ну если его герой композитор:

«В мае 1906 года в Граце, столице Штирии, при личном участии композитора (Р. Штрауса) состоялась австрийская премьера «Саломеи» – оперы, на первую постановку которой Адриан Леверкюн за несколько месяцев до того ездил с Кречмаром в Дрезден; и теперь он заявил своему учителю, а равно и новым лейпцигским друзьям, что хочет воспользоваться торжественным случаем и еще раз послушать это удачливо-революционное произведение, отнюдь не привлекающее его своей эстетической стороной (вот туману напустил, так туману, и ни слова о целовании отрубленной головы), но, разумеется, весьма интересное в техническом отношении, особенно положенным на музыку прозаическим диалогом».

Действительно, в этой опере персонажи «толкают» немало речуг. Вот уж что-что, а диалоги в «Саломее» представлены весьма обильно, вплоть до некоротких речуг разных персонажей, что характерно и для Рихарда Вагнера, эпигоном которого, безусловно, был Штраус.

А у Томас Манна идет следующее продолжение:

«Вернувшись в Лейпциг, Адриан с веселым одобрением отзывался о блестящей опере, будто бы, а может быть, и в самом деле им прослушанной. У меня в ушах звучат еще его слова об авторе оперы Рихарде Штраусе: «Ну и способная бестия! Революционер-счастливчик – и смел и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось… Но ловко, ловко…»

Как видим, Томас Манн, устами своего героя-композитора, не похвалил, но и не поругал «Саломею». Паталогическую эротику Томас Манн, как бы, и не замечает, а значит, солидаризируется, и с Уайльдом, и Р. Штраусом. «Свояк свояка видит издалека». Вряд ли нужно рекомендовать этого «Доктора Фауста» Томаса Манна юношам, если вы не хотите, в результате, получить конченых извращенцев. И я бы не сказал, что, не смотря на свою большую известность в качестве писателя, Томас Манн тут открывает какие-то особенные глубины творчества Штрауса. Прямо скажем, ничего особенного в этих оценках не наблюдается. Так что, не смотря на своего героя-композитора Адриана Леверкюна, каких-то особых тонкостных проявлений понимания музыки у Томас Манна не наблюдается. За то он в упор не видит чудовищную эротическую патологию, размазанную, и О. Уайльдом, и Р. Штраусом, а значит, солидаризируется с этими авторами.

Вот такая эта опера «Саломея» Рихарда Штрауса, максимально пластически усеченная в этой постановке Мариинского театра до уровня простого концертного исполнения. Ну, и слава богу. Хотя, грешным делом, хотелось бы увидеть полное воплощение этой паталогической оперы в Мариинском театре в полном пластическом объеме. Но, видимо, не время. Ну, а звуковое воплощение этой трудной в техническом отношении оперы, трудное и для оркестра и солистов-вокалистов, представлено было на высоком уровне, и в полном объеме.

Балет на мелодии Петра Чайковского и партитуру композитора Юрия Красавина «Пиковая дама» по повести Александра Пушкина, в постановке балетмейстера Юрия Посохова

Спектакль Большого театра на гастролях в Мариинском театре – 2. (Новая сцена) 17 июля 2024 года

До вечера 17 июля 2024 года я никогда не слышал, ни имени балетмейстера Юрия Посохова, ни имени композитора Юрия Красавина. А ведь это спектакль чуть ли не главного театра страны – Большого театра. Кому попало не доверят поставить спектакль в Большом театре. Правда, какой в современной России главный театр, вопрос дискуссионный. По многим позициям, уже много лет назад первенство захватил Мариинский театра в Питере под руководством Валерия Гергиева. Особенно в опере. Про балет Мариинского театра ничего не скажу. Не слежу, не хожу. И это неудивительно, что первенство по многим позициям отдается Мариинскому театру в сравнении с московским Большим театром. И, тем не менее, Большой театр по прежнему – огого.