Михаил Ермолов – Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года (страница 24)

Произношу фразу – «войти аль нет?» – тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт – скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. – Интонация фальшивая! – сразу почувствовал я. Первая фраза – «войти, аль нет?» – звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

– Войти, аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра…

Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь, вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, т.е. пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит – понял я раз навсегда и бесповоротно – математическая верность музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…:»

Вот так реально гениальная «Псковитянка» шла к гениальному воплощению Шаляпиным, после которого уж всем стало ясно, что такое эта русская опера. Вспомним оглушительный успех, теперь уже не удивительный – русских сезонов в Париже антрепренера Дягилева.

К сожалению, многие впечатляющие достижения, и русских художников, и русских финансистов не смогли переломить командовавших, фактически, Россией британско-голландских банкиров, которые и привели Россию к краху 1917 года. Слишком много было видимого величия русских царей, на самом деле не обладавших реальной властью над такой великой страной, как историческая Россия.

Возвращаемся к спектаклю. Царь Иван Грозный узнает, что в доме князя Токмакова живет девица Ольга, и царь понял с волнением, что это и есть его дочь, результат вспыхнувшего чувства к боярыне Вере Шелоге 17 лет назад. Ольга поразительно похожа на мать. И царь решил смягчить свои намерения в отношение Пскова, где, как и в Новгороде, было немало изменников.

Далее, финальная сцена в лесу, где Ольга встречается со своим возлюбленным, оппозиционером Михайлой Тучей. Поразительная любовная сцена, немножко не в стиле пуритански настроенного Римского-Корсакова – довольно темпераментная по музыке, с любовным подтекстом. Позже таких темпераментных любовных сцен Римский-Корсаков себе не позволял. И эта сцена еще одно украшение оперы «Псковитянка». Римский-Корсаков решил скрутить свои страсти железной рукой, и в дальнейшем излишнее пуританство, прямо скажем, не украшало его более поздних опер.

Появившийся отряд Матуты ранит Михайло Тучу и похищает Ольгу.

Далее полевой стан Ивана Грозного. Грозный впечатлен встречей с дочерью:.

– «Девчонка всё с ума нейдёт! Былое время, молодость кипучая, былая страсть!»..

Грозному доложили об инциденте с Матутой и девицей Ольгой. Грозный жестко требует от докладчиков:

– «Долой с очей! А ту ко мне! Да одного меня оставьте на малый час!»

Далее, трогательное объяснение Ольги и царя.

Но, слышится шум схватки опричников Ивана Грозного и вольницы во главе с Михайлой Тучей. Стреляет пушка на сцене. Все. Всех «угомонили», как докладывают царю, но приносят и погибшую в этой перестрелке Ольгу. И опера заканчивается трагической сценой – Иван Грозный, только что обретший свою дочь, навсегда теряет ее.

Как видим, образ Ивана Грозного в этой опере очень многогранный. И вообще, это совершенно гениальная историческая опера, на мой взгляд даже более совершенная, чем опера Мусоргского «Борис Годунов», с которой конечно очень много перекличек.

Не грех процитировать еще раз академика Асафьев, в связи с исключительной значимостью этой оперы «Псковитянка» для русской культуры:

– «Псковитянка», с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. Родственна идеологии Мусоргского натура «дочери Пскова» и дочери царя Ивана Грозного Ольги в «Псковитянке». Ее жизнь вдруг стала двойственной: любовь к представителю псковской вольницы, удалому юноше Михайле Туче сталкивается со все растущей привязанностью к отцу, к царю Ивану, врагу вольницы и вольностей ее родного города и глубоко правому в выполнении своей исторической задачи •– объединения всей Родины. Ольга гибнет, моля за Псков и его вольницу с дорогим ей человеком. Тут идея жертвенности и женского подвига тонко – музыкой – сплетается с борьбой среди псковичей «за» и «против» Москвы и с властным характером Грозного. Суровость и лирическая напевность, личная и массовая удаль, выраженная в эпической сцене псковского веча, удаль типично русская, благодаря удачно выбранной народной мелодии, становящейся песней о вольности, мужественные тона хоров и хоровая же «светлая печаль» плача о Пскове над убитой Ольгой – все это эпически и драматически яркие варианты темы подвига, заданной русской музыке еще «Сусаниным» Глинки и величавым богатырским обликом витязя Руслана.

Ну, что еще можно добавить…. Асафьев пишет, – а лучше Асафьева про музыку никто не писал:

– «В «Псковитянке» грандиозны и народные хоровые сцены, и роль оркестра в симфоническом, характерно описательном и сопроводительном значении в переходе к сцене ночного веча и самая сцена, яркое описание средствами музыки царской охоты. В музыке «Псковитянки» до сих пор слышна русская история…

Римский-Корсаков не в состоянии был оторваться от «Псковитянки» даже после третьей монументальной редакции. Ему вновь и вновь хотелось досказать драму, психологизирующую суровый образ царя Ивана. Вот почему возник пролог к «Псковитянке», одно из поэтичнейших проявлений корсаковской гениальной лирики: одноактная опера «Боярыня Вера Шелога» (1898 год), с обстоятельной увертюрой, одной из лучших увертюр Римского-Корсакова и безусловной завершенностью музыкальной формы всей оперы «Псковитянка»».

Поздравляю Мариинский театра с наличием в репертуаре такой великой, одной из самых совершенных русских опер и аплодирую всем исполнителям, представившим это гениальное творение Римского-Корсакова на самом высоком уровне. Состав исполнителей в тот вечер 23 марта 2025 года был: дирижер Гурген Петросян, боярин Иван Семенович Шелога (бас) – Дмитрий Григорьев, Вера Дмитриевна, жена его (сопрано) – Ирина Чурилова, Надежда Насонова, сестра Веры (меццо-сопрано) – Дарья Рябоконь, Власьевна, кормилица Надежды (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, царь Иван Васильевич Грозный (бас) – Александр Морозов, князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас) – Геннадий Беззубенков, боярин Никита Матута (тенор) – Николай Гассиев, князь Афанасий Вяземский (бас) – Евгений Чернядьев, Бомелий, царский лекарь (бас) – Григорий Карасев, Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор) – Дмитрий Демидчик, Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас) – Александр Никитин, Княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано) – Ирина Чурилова, боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано) – Варвара Соловьева, Власьевна, мамка (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, Перфильевна, мамка (меццо-сопрано) – Марина Марескина, сторожевой (тенор) – Степан Завалишин.

Опера Николая Римского-Корсакова «Садко».

27 марта 2025 года. Мариинский театр – 1. Старая сцена.

Я вас сейчас несколько огорошу «сумбуром вместо музыки».

Я вспоминаю обсуждение постановки оперы «Садко» на сцене Кировского театра, которое проходило примерно в 1968 году в помещении Союза театральных деятелей Ленинграда на Невском проспекте. Гениальный советский дирижер Константин Симеонов, в дорогом итальянском костюме, который он приобрел на недавних гастролях Большого театра в Миланском театре Ла Скала, поставивший эту оперу в Кировском театре, где с недавнего времени он был назначен главным дирижером, пытался с возмущением объяснить, почему он, готовя свою редакцию этой оперы для Кировского театра, сделал такое большое количество купюр, или, по простому, сокращений. Симеонов довольно зло отзывался о влиянии известного критика Стасова на композитора Римского-Корсакова, что частично привело к неоправданным разрастаниям хронометража этой оперы. Но, конечно, дело было не только в Стасове.

Поскольку в конце 19 века авторитет Рихарда Вагнера для многих музыкантов и общественных деятелей европейских стран достиг огромных масштабов – а Вагнер допускал в своих гигантских творениях отнюдь не «шубертовские», и отнюдь не «божественные», «длинноты» – такой пример был заразителен и для Римского-Корсакова, который вполне перенял очевидную методику Вагнера – создавать сначала либретто, а потом разукрашивать это либретто музыкальным материалом, без всякого учета традиционных музыкальных форм, выработанных десятилетиями и даже столетиями. У Вагнера, в его «музыкальных драмах», нет собственно арий, кабалетт, типичных для музыкальных оперных форм, типичных, скажем, в итальянской опере. У Вагнера имеет место быть, так называемая, бесконечная мелодия, а вернее, бесконечные речитативы на его собственные тексты либретто. Свои огромные многочасовые творения Вагнер даже оперой не называл, а называл музыкальной драмой. А драма – это когда тексты. Так вот у Вагнера музыка является чем-то вроде раскраски литературных текстов, без всякого учета сложившихся веками музыкальных форм. Вагнер не писал оперы, еще раз надо это обозначить, он писал, во-первых, музыкальные драмы, а во-вторых, Вагнер созидал этими сомнительными литературно-музыкальными формами новую религию для немцев, для Германского проекта борьбы за мировое господство, даже если он и не подозревал, что такая проектность существует. А если Вагнер стал непререкаемым авторитетом для многих – не для всех, в частности, для нашего великого композитора Чайковского Вагнер не был непререкаемым авторитетов, хотя Чайковский и отдавал дань некоторым творениям Вагнера, но отнюдь не всем – то надо сказать, что влияние Вагнера на Римского-Корсакова было более существенным. В частности, если говорить об опере «Садко», то в ней тоже наблюдается манера Римского-Корсакова, не без влияния Вагнера, раскрашивать литературные тексты музыкой, и так же как у Вагнера, без учета законов музыкальной формы. Сам Римский-Корсаков как-то отметил: «Что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив».