Ну, если это потребно для государства российского, постоянно существующего в окружении врагов, жаждущих ослабить, и, в конечном итоге, ограбить. Между прочим, не грех отметить, что кровавость Ивана Грозного чрезвычайно преувеличена романовской пропагандой. На самом деле в Европе во времена Ивана Грозного казнили не меньше десяти человек на одного казненного в России, а то и больше.
А Иван Грозный «И яко да злодеяния бесовсеия да испраздниши. И учеником своим власть давай, еже наступити на змия и скорпия, и на всю силу вражию»…. И наступал…
А русская опера в 19 веке с колоссальным трудом пробивала себе дорогу на императорской сцене при царях Романовых:
-«Входил Всеволожский, директор императорских театров…. – как вспоминает Шаляпин, – ненавидевший все русское, считавший, что когда звучит русская увертюра, то в театре отвратительно пахнет щами и перегаром водки».
Вот почему появилось такое невероятно грандиозное предприятие на частные пожертвования русских купцов-староверов «Частная русская опера Мамонтова».
Поцитирую поподробнее воспоминая Шаляпина, ибо в них отражены, по истине, исторические сдвиги, которые происходили в русском обществе, которые все-таки не смогли уберечь государство Российское от приближающегося краха под руководством тех самых, рекламируемых современной пропагандой, царей Романовых.
-«Почтенный человек в множестве орденов, - красочно описывает появление Всеволожского Шаляпин.
-«сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: «здасте… здасте…» и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в виц-мундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух.
В коридорах я слышал, как Григорий, Степан, и прочие театральные работяги нелестно говорили про эти виц-мундиры:
– Дармоеды, дураки, толстопузые!
Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого «дармоеда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, – знаешь ли такого-то начальника ремонтировочной части?
– Да, так, знаю, – говорю – немножко; встречаю на сцене.
– Правда, симпатичный, милый человек?
– Да, хороший человек, – осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации «хороший», выпытыватель поверил мне…
– Скажите, – говорю я артисту-товарищу, – отчего же здесь так мало идут русские оперы?
– Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».
– Но есть же другие оперы?
– В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.
И отказывали в постановке «Псковитянки» Римского-Корсакова! Неужели и от Грозного пахло щами и перегаром водки?»
И кому отказывали? Даже Римскому-Корсакову!
Шаляпин вспоминал, какое значение имеют детали партитуры оперы, как они могли помогать, а как мешать создавать правдивый мощный образ того или другого персонажа. И Шаляпин погружает нас в кухню работы над образом. Погружает не кто-нибудь, а гениальный оперный артист, способствовавший своими невероятно яркими воплощениями оперных образов, всемирному признанию русской оперы, так трудно пробивавшей себе дорогу, и на отечественную, и на мировую оперную сцену весь 19 век.
– «Я пою Ивана Грозного в «Псковитянке» и чувствую, что мне трудно в начале последней картины оперы. Не могу сделать, как надо. В чем дело? А вот в чем. Сначала Грозный предается размышлениям. Вспоминает молодость, как он встретил когда-то в орешнике Bеру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь плоды вот пожинаем». Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим, дальнейшие его размышления уже иного толка.
«То только царство сильно, крепко и велико, где ведает народ, что у него один владыка, как во едином стаде – единый пастырь».
Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелого государственного мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспевающего благо самодержавия. Тут переход из одного душевного состояния в другое – нужна, значит, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестр, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любил Николай Андреевич слушать об ошибках… Не особенно охотно выслушал он и меня. Хмуро сказал: «посмотрю, обдумаю»… Спустя некоторое время, он приносит мне новую арию для этой сцены «Псковитянки». Посвятил арию мне – рукопись ее храню до сих пор, – а спел я ее только один раз – на репетиции. Прежний речитатив, хоть с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Не хотелось мне «арии» в устах Грозного. Я почувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия».
Удивительное замечание Шаляпина об ошибках Римского-Корсакова, который из-за своей покладистости допускал не всегда обоснованные изменения, невероятные расширения фактуры той или иной оперы до плохо воспринимаемых размеров, когда страдала музыкальная форма, драматургия, как это было в «Садко», когда советский дирижер Константин Симеонов вынужден был произвести колоссальное количество купюр в материале оперы, появившихся под воздействием, в частности, критика Стасова, которого, не смотря на его огромные заслуги перед русской культурой, нещадно ругал Симеонов, когда он лез в профессиональные дебри оперного дела, а Римский-Корсаков не мог ему противостоять.
Далее Шаляпин вспоминает, и это удивительные размышления о теории оперного искусства:
– «Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грозного от этого, несомненно, пострадал бы.
Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.
Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо, и настаивать на том, что вот это, и только это, настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – они-то будут правдивыми».
Поистине, ну что возьмешь, ведь это мысли гения оперного певческого искусства, великого артиста, отражение достижений которого мы можем видеть и в этом современном спектакле Мариинского театра, прекрасно поставленного Юрием Лаптевым и поистине впечатляющим. А я то и не знал, что, оказывает, «Псковитянка» это лучшая опера Римского-Корсакова. Поистине великая, и одна из самых совершенных русских опер.
Вот еще немного из воспоминаний Шаляпина, ну ведь речь-то про «Псковитянку»:
– «С великим волнением готовился я к роли Ивана Грозного в «Псковитянке». Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя, одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.
Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль на зубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно – увы, ничего не выходит. Скучно. Как не кручу – толку никакого.
Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, и кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.
Пришел ко мне в уборную Мамонтов – колоссальный русский купец-старовер, который на свои деньги создал удивительное гениальное предприятие – «Русскую частную оперу Мамонтова», которая сокрушила своими достижениями и многое в работе даже императорских театров – и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль – от самой первой фразы до последней.
– А ну-ка, – сказал Мамонтов, – начните-ка еще раз сначала.
Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.
Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.
Моя первая сцена представляет появление Грозного на порог дома псковского наместника, боярина Токмакова.
– Войти аль нет? – первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос: «быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более – читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.
