Мэгги Нельсон – Красные части. Автобиография одного суда (страница 23)

Я поняла, что она говорила о моем отце, двадцать лет спустя. А тогда я могла лишь представлять, как вырываюсь из дома, бегу в сторону шоссе, останавливаю первую попавшуюся машину и умоляю водителя увезти меня отсюда как можно дальше, прочь из этой истории.

Моя мать преподает художественную литературу. Она прочла все романы, какие только есть на свете. Она писала магистерскую диссертацию в Университете Сан-Франциско по «Миссис Дэллоуэй», пока была беременна Эмили. Чтобы поздравить меня с поэтической публикацией много лет назад, она прислала мне открытку с надписью: Мы рассказываем себе истории, чтобы жить. — Джоан Дидион. Я тогда жила в каморке на Сейнт-Маркс-Плейс и приколола открытку к осыпающейся стене в напоминание о ее поддержке и внимательности.

Но чем больше я смотрела на открытку, тем больше она меня расстраивала. Мои стихи не рассказывали истории. Я стала поэтом отчасти потому, что не хотела рассказывать историй. Насколько я могу судить, истории, может, и помогают нам жить, но также они ограничивают нас, приносят нам феноменальную боль. В попытке найти смысл в бессмысленных вещах они искажают, кодифицируют, обвиняют, возвеличивают, ограждают, пренебрегают, предают, мифологизируют и всё такое. Мне всегда это казалось поводом для сожаления, а не хвалы. Как только какой-нибудь писатель начинает говорить о «человеческой потребности в нарративе» или об «архаической силе повествования», я обычно ловлю себя на желании выйти вон из зала. Потому что иначе кровь приливает к лицу и начинает кипеть.

Я убежден, что история борьбы и надежды вашей семьи очень актуальна для нашей аудитории, — писал мне молодой продюсер с канала CBS. О какой истории он говорил?

Образцом семейной истории, основанной на ложных посылках, для меня всегда было угасание моего двоюродного деда Дона, который умер от рассеянного склероза много лет назад в Мичигане. В детстве я жутко боялась его навещать: помню, как он лежал без движения в постели после трахеотомии и приветствовал нас сиплой вибрацией, загадочным образом доносившейся, как из динамика, из темной дыры в его горле. Когда бы я ни спрашивала, что такого случилось с дедушкой Доном, что у него теперь дырка в горле и постельный режим, я всегда получала один ответ: Всё началось, когда дедушка Дон наступил на осколок стекла на пляже. С тех пор он уже никогда не был прежним. У меня ушли годы на то, чтобы понять, что, хотя в тот день на пляже в его состоянии произошла какая-то перемена, стекло или любой другой предмет, на который он наступил, не стало причиной его рассеянного склероза. Но связь между кусочком морского стекла и будущим нейромускулярным коллапсом моего двоюродного деда забетонирована в семейном фольклоре.

Той зимой в Мидлтауне, ознаменовавшейся заскоком на убийстве, я должна была читать в университете курс по «теории нарратива». Я отказалась от унаследованного плана курса и заставила всех читать Беккета и эссе о повреждениях мозга, а потом писать работы о стремительном распаде повествования в «Конце игры» [31]. Некоторые из студентов, кажется, не поняли, в чем суть — если в чем-то она и была, — и сдали работы с тезисами вроде: Если бы Хамм и Клов сумели рассказать связные, крепко сбитые истории, они, возможно, обрели бы вечное счастье. Я рвала и метала. Некоторые из студентов пожаловались, что я была на удивление враждебна к их идеям.

«Нет ничего смешнее несчастья»[32], — повторяю я в ответ, ощущая клокотание смутного преподавательского садизма, явно избыточного в данной ситуации.

Я воплощаю его [потрясение], облекая его в слова, — писала Вирджиния Вулф. — Только облекая его в слова, я придаю ему целостность; эта целостность означает, что оно больше не может мне навредить; оно дарит мне — возможно, оттого, что таким образом я унимаю боль, — великий восторг от сложения вместе разъятых прежде частей. Возможно, это сильнейшее удовольствие из всех мне известных.

Как же вышло, что в итоге она оказалась на дне реки Уз?

Я знаю, что то, чего я хочу, невозможно. Если я смогу достаточно отточить, достаточно прояснить свой язык, если я смогу отмыть каждое предложение дочиста, как камень в речной воде, если я смогу найти подходящий наблюдательный пост или щель, откуда можно записывать всё, что видишь, если я смогу дать себе достаточно пустого пространства, может быть, тогда у меня получится. Получится рассказать эту историю и оставить ее навсегда. Тогда я — и она — просто исчезла бы.

Лицо Джейн в профиль, две дорожки темно-красной крови спускаются от пулевого отверстия в ее левом виске. Одна струйка крови течет по щеке отвесно вниз; другая, выходя из того же источника, течет по диагонали к уголку рта.

Две кирпично-красные дорожки крови, которая начала сворачиваться или уже свернулась, на белой щеке Джейн. Вот и вся фотография. Больше не на что смотреть.

Но, как отмечает судмедэксперт, эта фотография рассказывает историю. Как и любая другая. Она позволяет утверждать, что смерть застала Джейн сидящей прямо и что первый выстрел был в ее левый висок. По законам гравитации кровь от первого ранения потекла отвесно вниз по ее лицу. Затем, потеряв сознание, Джейн уронила голову на грудь, и направление струйки крови изменилось. Отсюда вторая дорожка, от виска ко рту.

Никто не знает, где Джейн умерла. Но эта фотография позволяет предположить, что она сидела на пассажирском сидении автомобиля рядом с праворуким убийцей, который выстрелил ей в левый висок, а затем еще раз — в левую нижнюю часть черепа. Видимо, чтобы убедиться, что она точно мертва. А потом задушил ее. Видимо, чтобы убедиться наверняка.

Повреждений, полученных в результате самообороны, не имеется. Никаких признаков сопротивления. Он — Гэри или кто бы то ни было — вероятно, приказал ей не двигаться. Она, вероятно, умерла сидя совершенно неподвижно, со стволом под 22-й калибр у левого виска, в невообразимом ужасе и с единственной простой мыслью: Пожалуйста, не убивай меня.

Вот одна из историй, которую рассказывает эта фотография.

20 апреля 1970 года поэт Пауль Целан вышел из своего дома в Париже, дошел до моста через реку Сену и прыгнул навстречу смерти. Он оставил на письменном столе раскрытую биографию Гёльдерлина, в которой были подчеркнуты следующие слова: Иногда его гений темнеет и утопает в горьких родниках его сердца. Предложение на этом не заканчивается. Целан решил не подчеркивать остальное: но обыкновенно его апокалиптическая звезда сверкает всем на диво.

Несколько лет спустя после того, как я получила ту открытку от матери, я села читать эссе Джоан Дидион «Белый альбом» 1968–1978 годов. Я знала, что оно начинается строкой: Мы рассказываем себе истории, чтобы жить. Я с удивлением обнаружила, что уже к концу первого абзаца эссе начинает юлить: По крайней мере, какое-то время. На следующих страницах разворачивается хроника крушения — самой Дидион и культуры в целом. Текст завершается словами: письмо пока не помогло мне понять, что оно значит.

Я уверена, моя мать знала, как заканчивается это эссе. Но она приняла решение подарить мне его начало.

В комнате для потерпевших

В 1983 году художники-перформансисты Линда Монтано и Техчинг Шей привязали себя друг к другу за пояс восьмифутовой веревкой и жили так, не касаясь друг друга, целый год.

Утром 22 июля 2005 года я думаю о Монтано и Шее, сидя со своей семьей в «Комнате для потерпевших», пока присяжные удалились на совещание. Защитница прав потерпевших по имени ЛиЭнн выдала нам пейджер, который должен замигать и завибрировать, как только вердикт будет вынесен. Когда он замигает и завибрирует, у нас будет около трех минут, чтобы вернуться в зал суда. Судья не станет нас дожидаться — из уважения к ответчику, как только присяжные принимают решение, оно должно быть оглашено в кратчайшие сроки.

Вот наш перформанс. Все члены семьи, кто сумел добраться в Энн-Арбор на оглашение вердикта: дед, мать, дядя с женой, новый бойфренд матери, Эмили и я — должны держаться вместе, скучившись вокруг пейджера и не разбредаясь на расстояние, которое нельзя было бы преодолеть за три минуты, в течение неопределенного времени (как говорит Хиллер, от сорока минут до недели).

За исключением нашей с матерью и Эмили троицы, мы не очень-то дружная семья. До этого дня никто, включая меня, не был знаком с новым бойфрендом моей матери. Но теперь мы должны перемещаться как единый организм, единое стадо, которое заваливается в буфет и заказывает восемь сэндвичей с индейкой, единое стадо, которое ест эти сэндвичи, скучившись вокруг стола в Комнате для потерпевших на последнем этаже здания суда, в окружении детских игрушек, карточных колод, кожаных диванов и прошлогодних выпусков «Нью-Йорк таймс».

Семье Лейтермана не предоставлено никакой «Комнаты для потерпевших». Нет у них и защитницы прав потерпевших по имени ЛиЭнн, и пейджера тоже нет. Им приходится ожидать вердикта за дверью зала суда, сидя на корточках в коридоре или подремывая на облезлом П-образном диване у торговых автоматов.

У меня появляется чувство, что этот перформанс будет суровым испытанием. Если он продлится неделю, это может быть невыносимо. Поначалу я пытаюсь поспать на диване в надежде, что сон скостит мне первые несколько часов. Когда мне это не удается, я предпринимаю безуспешную попытку разблокировать дверь аварийного выхода этажом ниже, которая выглядит так, как будто может вести на крышу, в надежде улучить момент и покурить на свежем воздухе. Моя мать, Эмили и дед кон за коном играют в джин[33]. Новый бойфренд матери отваживается отбиться от стада на десять минут, чтобы купить свежий номер «Нью-Йорк таймс» на улице, в летнем пекле. Мой дядя мирно спит на диване, положив пейджер себе на голый живот, чтобы проснуться, когда он завибрирует.