Майк Нереальный – Хранитель тишины (страница 1)

Майк Нереальный

Хранитель тишины

Книга первая. Эфы

Глава 1. О том, как вещи дышат

Я не верю в Бога. Но я верю в то, что дерево помнит.

В этом нет мистики — простая биофизика, или химия, или то, что специалисты по старым инструментам называют «акустической памятью материала». Клетки клёна или ели, вековой влажный слой лака, микроскопические трещины, в которых застревают вибрации — всё это продолжает звучать даже тогда, когда скрипка молчит. Если приложить ухо к деке достаточно старого инструмента, можно услышать не звук даже, а призрак звука: тихое, почти инфразвуковое гудение, как у линии электропередач в сырую погоду. Или как у ракушки, если приложить её к уху, — море. Только здесь море состоит из сотен и тысяч концертов, репетиций, домашних вечеров, слез, упавших на подгрифник, и дыхания музыкантов, которые наклонялись к скрипке так близко, что выдыхали прямо в эфы — в те самые резонаторные отверстия, похожие на букву f, на кудрявые запятые, на две раны в груди инструмента.

Скрипка Гварнери дель Джезу 1731 года, известная как «Луиза», дышала. Я клянусь.

Я не всегда был таким. В детстве я не замечал дыхания вещей. Деревянная ложка была просто ложкой, подоконник — подоконником, пыльный шкаф в спальне матери — пыльным шкафом. Но после того дня, после взрыва — когда воздух сложился гармошкой и раздавил внутри меня что-то, что должно было оставаться мягким, — вещи обрели голоса. Вернее, я обрёл способность их слышать. Плач лепнины на старом потолке. Шёпот обоев, которые помнят разговоры столетней давности. Стук половиц, которые устали быть половицами и хотели бы стать дровами, но не могут, потому что на них наступили — и они терпят.

Но скрипка… скрипка была отдельной вселенной.

Я держу её сейчас. Сижу на краю кровати в отеле «Амстердам», в номере 12, который снимаю уже третью неделю, и держу её на коленях. Гриф упирается мне в грудь, если я наклоняюсь, а если откидываюсь назад, она скользит вниз, к паху — неприличное, интимное движение, будто инструмент живёт своей жизнью. Я уже не курю последние три дня, но пепельница на тумбочке полна — предыдущие ночи я выкуривал по две пачки, сидя у открытого окна, и стряхивал пепел прямо в канал, на чёрную воду, которая пахнет велосипедными шинами и жареными сосисками из кафе на первом этаже.

За окном — Амстердам. Октябрь. Дождь сечёт по черепичным крышам, и мне кажется, что капли попадают прямо в эфы «Луизы», хотя скрипка лежит в комнате, в тридцати сантиметрах от подоконника. Я уже несколько дней не закрываю футляр. Зачем? Всё равно никто не придёт. Фогель в коме, моя бывшая жена, если и ищет меня, то только чтобы вытрясти алименты, а Борис… Борис мёртв уже два года. Утонул в ванной, будучи пьяным. Или не утонул — а просто заснул под водой, и лёгкие сделали своё дело. Музыканты часто умирают так: они привыкли задерживать дыхание в паузах, а однажды пауза становится слишком длинной.

Я смотрю на скрипку. Свет утренний, промозглый, просеянный сквозь запотевшее стекло, падает на деку, и лак — тёмно-золотистый, с красноватым отливом, как запёкшаяся кровь под бинтом — загорается изнутри. Трещина у правого эфа, та, которую мне не удалось скрыть даже с помощью Жан-Пьера, реставратора из Лиона (он работал на черном рынке и умер от сердечного приступа, когда узнал, что я ему соврал о происхождении инструмента), — эта трещина теперь кажется не дефектом, а морщиной, улыбкой, чем-то живым.

«Луиза». Кому пришло в голову дать скрипке женское имя? Говорят, сам Гварнери назвал её в честь дочери скрипичного мастера из Кремоны, который помогал ему с деревом. Или это была любовница. Или просто имя, которое вырезали на внутренней стороне обечайки в 1803 году, когда скрипку перевезли в Вену. Я никогда не заглядывал внутрь — боялся повредить. Но знаю, что там, на этикетке, написано: «Joseph Guarnerius fecit Cremone anno 1731 IHS». И буква «IHS» — монограмма Христа, которую иезуиты ставили на своих инструментах. Потому что Гварнери был странным человеком: гениальным и безумным, он резал кресты на головках колков и молился перед каждым замесом лака.

Я не молюсь. Но я сижу и смотрю на скрипку, и постепенно, как вода, просачивающаяся сквозь трещину в дамбе, ко мне приходит тот день. 1997 год. Консерватория имени Чайковского. Запах ландышей. И миссис Горовиц, которая сжимает моё запястье так, что синяк остаётся на две недели.

Её настоящая фамилия была Горовиц — она не была родственницей того самого пианиста, но любила притворяться, что да, троюродная сестра, какая разница. Она появилась в моей жизни, когда мне было девять лет. Мать привела меня к ней на уроки сольфеджио, потому что в школе сказали: «Ваш Теодор не поёт на уроке пения. Он просто сидит и смотрит в окно. Но при этом он умеет записать любую мелодию нотами с первого раза. Это не нормально». Мать испугалась. Как и все матери, которые боятся, что их дети — не такие. Но миссис Горовиц не испугалась. Она посмотрела на меня поверх очков, которые вечно сползали на кончик носа, и сказала: «У него абсолютный слух. И уши, как у летучей мыши. Его не нужно учить — ему нужно дать инструмент, на котором он сможет молчать. Потому что он и так всё слышит. Ему нужен способ не слышать».

Я не понял тогда, что она имела в виду. Я был мальчиком с бледным лицом и красными от недосыпа глазами — потому что по ночам я не спал, а слушал, как отчим ходит по коридору. Каждый шаг был как удар метронома. Он ходил всегда одинаково: левая, правая, левая, пауза, правая. Иногда я пытался угадать, где он остановится. У моей двери? Или у материной? Если у моей, то он постучит и скажет: «Тео, выключи свет, ты не спишь». Если у материной — он войдёт и она заплачет. Тихо. Так тихо, что только я и мог услышать.

Потому что я слышал всё.

Абсолютный слух — это не дар. Это проклятие. Это значит, что мир никогда не замолкает. Вентиляция в туалете гудит на ля-бемоль второй октавы. Холодильник дрожит на фа-диез. Голос матери в трубке — на си-бемоль, но когда она говорит с отчимом, её голос поднимается до ре-диез, а потом срывается в тишину, которую невозможно записать нотами, потому что это тишина, полная слёз. Я слышу, как муха бьётся о стекло — стук крыльев создаёт микроинтервалы, которые не укладываются в равномерно темперированный строй. Я слышу, как кровь течёт по моим венам — низкое, басовое гудение, как у виолончели, на которую наступили.

Миссис Горовиц говорила, что мне нужен инструмент, который звучал бы так же сложно, как мой слух. Не пианино — у него слишком чистый, слишком равнодушный строй. Не флейта — у неё дыхание, но нет вибрации тела. Нужна скрипка. Потому что скрипка — единственный инструмент, который может звучать фальшиво и красиво одновременно. Она умеет плакать.

— Когда ты найдёшь свою скрипку, — сказала она однажды, — ты поймёшь, что такое быть человеком.

Я нашёл её через два года. Не сам. Она привела меня.

Я закрываю глаза. Дождь барабанит по стеклу, и этот ритм — негромкий, дробный — накладывается на ритм моего дыхания. В номере отеля «Амстердам», в октябре 2013 года, я — Теодор Беккер, сорок лет, безработный, разведённый, с чемоданом, набитым двадцатидолларовыми купюрами (всё, что осталось от продажи отчимовой яхты, которую я оформил на себя после его смерти от цирроза), и скрипкой, которая стоит двадцать миллионов евро, если верить каталогу Сотбис.

Я не сплю третьи сутки. Я боюсь заснуть, потому что во сне я всегда возвращаюсь в консерваторию. Я снова вижу миссис Горовиц — её очки, которые разлетелись на осколки, и то, как один осколок воткнулся в её левый зрачок, и зрачок лопнул, как виноградина. Я вижу людей, которые сидели в зале Ван Кливёрна, — их лица размазаны по стульям, их руки всё ещё держат программки, но самих рук уже нет. Я вижу балку, которая накрыла меня, и ту щель, через которую я увидел скрипку — чёрную на фоне красного огня, висящую на обрывке проволоки, как распятый Христос.

И я вижу свою руку — маленькую, худую, с грязными ногтями (я грыз их от страха), — которая тянется вверх. И хватает гриф.

Не воровство. Не паника. Просто — рука знала, что должна это сделать. Как будто скрипка позвала меня. Как будто она сказала: «Возьми. Ты единственный, кто услышит, как я дышу».

И я взял.

Открываю глаза. Вздрагиваю. В комнате никого. Только дождь. Только скрипка на коленях. Только боль в пояснице — тридцать два года я таскаю её с собой, и она перекосила мой позвоночник. Я ношу футляр на левом плече, и левое плечо теперь выше правого на три сантиметра. Люди думают, что это от скрипичной игры. Нет. Это от того, что я никогда не выпускал футляр из рук. Даже в душ. Даже в постель с женщинами.

Бывшая жена, Саманта, говорила: «Ты трахаешься с этим чёрным ящиком. Я тут на вторых ролях».

Она была права.

Я смотрю на скрипку и понимаю, что люблю её. Не так, как любят вещь. И не так, как любят человека. А так, как любят шрам, который всё ещё болит, когда меняется погода. Так, как любят имя, которое не можешь произнести вслух, потому что за ним — всё.

Внизу, на улице, кто-то включает радио. Голос диктора — голландский, гортанный — произносит что-то про погоду. А потом играет музыка. Бах. Чакона из партиты ре минор. Знаете эту пьесу? Её играют на скрипке соло, без аккомпанемента. Она длится четырнадцать минут. Это музыка, которая начинается с тихой ноты, а потом разворачивается как спираль, как ДНК, как вселенная, которая расширяется и никак не может остановиться. Бах написал её после смерти своей первой жены. Говорят, он плакал, когда сочинял. Или не плакал — просто положил голову на клавиатуру клавесина и просидел так час. А потом встал и записал ноты.