Марк Солсбери – Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери (страница 10)

Это случилось как раз в период крутых перемен в компании, когда пришли те люди, что работают там до сих пор. Реакция на картину до известной степени напоминала ту, какой был встречен «Винсент»: «О, это замечательно, но когда-либо выпускать фильм на экраны в наши планы не входит». Помню, я испытал сильнейшее разочарование: старый режим сошел на нет, наступила новая эпоха, но вновь тридцатиминутная короткометражка не оказалась приоритетом для людей, только что пришедших на киностудию, которые могли бы найти для нее достойное применение.

К тому времени работа у Диснея мне по-настоящему наскучила. Мысли приходили такие: «Да, это было очень-очень здорово, мне крупно повезло, никто не имел таких возможностей. Замечательно, что я сумел сделать это». Но это означало: снимать то, что никто никогда не увидит. Полная нелепость.

«Франкенвини» все-таки имел короткую прокатную историю в Великобритании, где демонстрировался на одном сеансе с фильмом киностудии «Тачстоун пикчерз» «Динозавр: Тайна затерянного мира»[36]. В США его в конце концов выпустили на видео — в 1992 году, накануне выхода на экраны «Бэтмен возвращается». Зрительный ряд картин Бёртона и его работа с актерами произвели впечатление на Шелли Дювалл, которая пригласила режиссера снять эпизод для сериала телевизионной кабельной сети «Шоутайм» «Театр сказок». Она была там ведущей и исполнительным продюсером. Бёртоновский сорокасемиминутный эпизод «Волшебная лампа Аладдина» стал его первым опытом съемки на видеопленку. Особое место в фильме заняли работа с макетами и спецэффекты, вновь выполненные Риком Хайнрихсом и Стивом Чиодо.

Сразу же после «Франкенвини» Шелли Дювалл попросила меня сделать один из эпизодов для ее «Театра сказок», что было очень здорово: ведь они приглашали в основном режиссеров с именем, таких как Фрэнсис Коппола. Я был польщен, мне было интересно, но при этом я ощущал себя совершенно беспомощным, что, впрочем, случалось и раньше. Эпизод снимался на видеопленку тремя камерами. И вновь вышло так: что-то было хорошо, а что-то плохо. Часть отснятого напоминала скверное шоу из Лас-Вегаса, и все потому, что уж если я плох, то плох по-настоящему. Ничего не могу с этим поделать. Я, как и все, не хочу останавливаться в своем росте. Но если что-то не так, я не умею притворяться, будто все хорошо.

Впрочем, Шелли создала прекрасную атмосферу для этого эпизода. Она даже сумела найти людей, которые работали бесплатно. Такие вещи ей удаются. Мне пришлось изрядно потрудиться, снимая целую неделю тремя камерами. Я довольно быстро понял, что не слишком хорош в качестве режиссера по найму, поэтому решительно заявил: «Послушайте, парни, раз вы даете мне возможность заниматься этим, предоставьте свободу действий, и я постараюсь сделать все, что в моих силах. Не выйдет никакого толка, если вы станете относиться ко мне просто как к режиссеру, которого наняли, тогда результат будет отвратительным, а это никому не нужно». И я всегда пытался защищать себя подобным образом. Благоговею перед режиссерами прошлого, которые могли снять вестерн, а потом триллер. Это замечательно и достойно всяческого восхищения, но не мешает мне понимать, что я режиссер другого типа.

Актерский состав «Аладдина» включает Джеймса Эрла Джонса (подарившего свой голос Дарту Вейдеру в трилогии «Звездные войны»), который исполняет две роли, причем одна из них — джинн из лампы, и Леонарда Нимоя (мистер Спок в «Звездном пути») в роли марокканского злодея-волшебника, стремящегося завладеть лампой.

Есть нечто сюрреалистическое в том, чтобы начинать работу с людьми, которых ты видел на экране еще ребенком, но мой первый подобный опыт сотрудничества с Винсентом Прайсом, когда мы снимали «Винсента», был чем-то запредельным. После того глобального потрясения новые потрясения были уже не того масштаба. К тому же я получил возможность видеть великих актеров в процессе работы: у каждого из них своя неповторимая манера, — мне оставалось только наблюдать и учиться.

Помимо того что «Аладдин» напоминает «Кабинет доктора Калигари» своими асимметричными декорациями, там фигурирует и множество других образов, которые в той или иной форме проникли в последующие фильмы Бёртона, — летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и сады с подстриженными деревьями.

Если подобная чертовщина у тебя внутри, неизвестно, сколько понадобится времени, чтобы изгнать ее из себя. Помню, я думал: «Ты знаешь, что уже делал это, и не ощущаешь больше в себе ничего подобного. Тебе незачем видеть еще один скелет». Но иногда приходит в голову: «Сам знаешь, что просто любишь эти скелеты. Тебе казалось, что с ними покончено, но ты по-прежнему любишь их».

Никогда не знаешь, когда тебе суждено избавиться от чего-то в себе, а эти фильмы — часть тебя, часть твоего образа, ты даже редко вспоминаешь о подобных вещах. Стараюсь не думать: «Не делал ли я этого прежде?», потому что мне по-настоящему интересно оглянуться назад и проследить связи. Мне не приходилось заниматься этим часто, но такой опыт у меня есть. Сделав три картины, я начал замечать в них общую тематику. Итог этих наблюдений обычно таков: «Должно быть, это многое значит для меня». Я пришел к выводу, что узнаёшь о себе гораздо больше, если не пускаешься в поспешные философствования, а пытаешься двигаться, больше полагаясь на интуицию, а потом оглядываешься и видишь, какие темы и образы возникают снова и снова. Потом тебе становится интересно выявить истоки этих повторов, что это может означать в психологическом аспекте. И оказывается, узнаешь о себе что-то новое. Я не слишком доверяю своему интеллекту — он несколько шизоидного типа, я лучше ощущаю почву под ногами, доверяясь чувству.

«Большое приключение Пи-Ви»

Уйдя в конце концов с киностудии Диснея, Бёртон после «Франкенвини» имел в кругах кинопромышленников настолько хорошую репутацию, что ему оставалось только ждать предложения поставить полнометражный фильм. Бёртон не мог и предположить, что новый проект будет настолько гармонировать с его художественными вкусами и творческими амбициями. Пи-Ви Герман, известный также как комедийный актер Пол Рубенс, странная личность неопределенного пола в сером костюме, с красным галстуком-бабочкой, подрумяненными щеками и любимым велосипедом, успел стать культовой фигурой со своей детской телепрограммой «Домик для игр Пи-Ви». Компания «Уорнер бразерс» собиралась трансформировать Пи-Ви из телезвезды в киносенсацию. Бёртон, которому было тогда всего двадцать шесть лет, показался им наиболее подходящей кандидатурой для этого.

Я ждал, когда подвернется какая-нибудь работа, и тут Бонни Ли с «Уорнер бразерс» — мы с ней поддерживали приятельские отношения — рассказала обо мне людям со своей киностудии, и я сравнительно легко получил постановку «Пи-Ви». Настолько просто работа мне не доставалась никогда — даже в ресторане, не говоря уже о каком-нибудь фильме до этого или после. Бонни показала «Франкенвини» людям с «Уорнер бразерс», а те — Полу Рубенсу и кинопродюсерам. Они спросили, хочу ли я снимать для них картину, и я ответил: «Да». Все складывалось великолепно: материал мне нравился, и я был очень рад, что смогу участвовать в этом проекте. Меня восхищал сильный характер Пола, а он и был Пи-Ви.

Мне нравилось также, что он имел свое пристрастие — велосипед. В большинстве фильмов есть нечто важное, лежащее в основе сюжета; вот такой важной вещью был для него велосипед.

Не могу даже представить себе, чтобы какая-нибудь другая первая моя полнометражная картина была столь же близка мне внутренне, как «Пи-Ви», если бы, конечно, я не создал ее сам от начала до конца. Она далась мне так легко потому, что я без труда мог ее почувствовать. Кроме каких-то незначительных мелочей, все можно было отыскать в сценарии. Правда, там отсутствовали некоторые визуальные шутки, например, как он выглядывает из ванной через окно-аквариум. Повествуя о столь ярком персонаже, мы могли себе позволить сосредоточиться на каких-то зрительных эффектах.

Я любил этот фильм и ощущал прочную связь с ним, потому что там было много столь милой моему сердцу образности. Я мог добавлять что-то свое, но не собирался полностью навязывать свое видение, моей задачей было приукрасить то, что уже было в сценарии. От себя я внес немногое: мне просто повезло, что мы с Полом были настолько созвучны друг другу. Дисгармония между нами стала бы для меня сущим кошмаром: меня бы наверняка уволили — он играл в проекте первую скрипку, это был его фильм.

Помню, что видел передачу Пола и она мне понравилась, потому что затрагивала какие-то вечные подростковые проблемы, которые были мне близки. Она принесла пользу и потому, что в ту пору я не слишком хорошо сходился с людьми, и если бы мы не подходили друг другу, было бы ужасно. То, что он любил, по большей части нравилось и мне, и наоборот. Поэтому-то нам и удалось сделать эту картину.

Мне неизменно близки все персонажи моих фильмов, иначе я не могу: ведь если ты что-то делаешь, то вкладываешь в это свою жизнь, поэтому в каждом герое картины есть какая-то твоя черточка, что-то имеющее к тебе отношение, символизирующее некое твое внутреннее качество. Я должен установить такую связь. Пи-Ви по-настоящему увлечен тем, что делает, а когда ты вырос в такой среде, где люди привыкли скрывать свои эмоции, приятно встретить человека, которому наплевать, что о нем подумают. Он живет и действует в собственном мире, и в этом есть что-то восхитительное. Пи-Ви сам по себе, он своего рода изгой, хотя способен ужиться и в людском сообществе. Здесь вновь возникает мотив восприятия кого-то как существа необычного, странного. В определенном смысле это и есть свобода, потому что ты волен жить в собственном мире. Но это одновременно и тюрьма... Такие ощущения я испытывал, работая художником-мультипликатором у Диснея.