Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 15)

Барли прав, когда пишет, что персонаж Смайли нельзя расшифровать как приверженца либеральной идеологии, так как в его позиции много нестыковок и тупиков, из которых не найден выход. Помимо очевидного смысла его уговоров, обращенных к Карле, – присоединяйся к нам, отбрось мертвый груз своих убеждений и вкуси радости настоящей жизни – между строк звучит посыл, что Британия не может предложить ничего, кроме разочарования и безверья. (Смайли говорит Гиллему, что Карлу погубит его «фанатизм», – на деле в «Команде Смайли» Карла побежден, потому что оказывается недостаточно «фанатичным»). Почти ничто из этого не проявляется в деполитизированном фильме Альфредсона: там Смайли – просто жертва несправедливости, которая в итоге добивается правосудия, Хэйдон – просто предатель, а коммунизм – просто причудливая стилизация для обозначения исторического периода. То, что МИ-6 называют «Цирком», само по себе сигнализирует, какое аномальное наслаждение доступно тем, кто проникает в сей вымышленный мир холодной войны. Многозначность такого названия многое говорит нам о мире, в котором работает Смайли: «Цирк» не только намекает, что шпионы относятся к своим опасным играм с едким, сдержанным цинизмом – в английском оно также созвучно со словом «служба» и создает каламбур с площадью Кембридж-сёркус74 в центре Лондона, где в романе располагается МИ-6. Колоссальный эффект, производимый телеадаптацией, достигался во многом благодаря погружению зрителя в этот вымышленный мир с места в карьер. В Смайли Гиннесс воплотил некий образ бибисишного патернализма: он направлял нас в своем мире, но также и ожидал от нас многого. Мало что объяснялось – мы должны были на лету схватывать выдуманную терминологию Ле Карре («вербовщики», «фонарщики»75). Такой сленг создавал впечатление экзотичности этой редкой профессии и в то же время показывал, насколько обыденным шпионаж был для тех, кто занимался им каждый день. Все вместе это добавляло «Цирку» объемности и живости.

В «Шпионе» Альфредсона же, напротив, мир вовсе не выглядит живым, и это один из основных недостатков фильма. Радует, что фильм тоже не относится к зрителю свысока: как и в сериале, здесь мы должны сами разобраться в интригах «Цирка». Но невыразительность Олдмана вкупе со сжатым из‐за хронометража изложением запутанной истории в результате дают нам фильм, который не увлекает. Он практически не создает напряжения или паранойи; в сериале, когда Гиллем крадет из «Цирка» папку, напряжение на экране просто невыносимое. Та же самая сцена в фильме смотрится довольно отстраненно. Что до временного периода, то здесь режиссер старается воссоздать атмосферу Лондона 1970‐х годов.

Мне это постоянно напоминало «Жизнь на Марсе», где 70‐е обозначались набором неуклюжих клишированных отсылок. Как и «Жизнь на Марсе», фильм Альфредсона напоминает скорее тематический парк, стилизованный под 70‐е. Вместо того чтобы сплести неброский исторический фон, зрителю крупно показывают торговые марки тех времен (конфетки «Trebor», чистящее средство «Ajax»), явно ожидая по этому поводу одобрения. Но что касается мелочей, здесь новая экранизация не преуспела. У каждой эпохи свой особенный голос, свое лицо. Чего не хватает ленте Альфредсона, так это некоторой визуальной зернистости 70‐х. Слишком часто актеры выглядят как ухоженные метросексуалы XXI века в прикиде 70‐х – и прикид этот не слишком хорош. Избитое, но верное наблюдение, которое можно сделать, глядя на фотографии 70‐х годов: люди тогда выглядели намного старше. Бенедикт Камбербэтч (Гиллем) и Том Харди (беглый агент Рики Тарр) нелепо моложавы – что абсолютно неубедительно для видавших виды спецагентов 70‐х годов. Кожа, волосы – слишком хороши. Ничего общего с землистыми, испещренными морщинами, изможденными лицами Майкла Джейстона и Хайвела Беннетта, которые сыграли этих героев в 70‐х. А голоса их не способны передать отпечаток горечи и жестокости, который накладывает на человека шпионаж. Контрол в исполнении Джона Хёрта хотя бы внешне достаточно потрепан и говорит с подходящими игриво-циничными интонациями. С акцентами в фильме тоже беда. Олдман изображает Смайли аристократом в широком смысле, но при этом в реальной жизни никто так не говорит; местами у него даже проскакивает легкий шотландский акцент. Между тем Тоби Джонс в роли Перси Аллелайна, который по книге шотландец, постоянно съезжает в южный акцент. Кэти Бёрк безнадежна в роли Конни Сакс: она звучит как школьница, которая в школьной постановке изображает шикарную женщину. И дело тут не только в аутентичности; дело в том, что сбивающиеся акценты еще сильнее подрывают ощущение реальности изображаемого мира.

В эту имитацию 1970‐х вложено слишком много усилий, которые бросаются в глаза. На протяжении фильма заметно, как Гэри Олдман пытается скрыть свой родной акцент. В сериале BBC помещения «Цирка» выглядели невзрачно: исключительно практичные коридоры там вели в тесные офисы. В фильме Альфредсона кабинет Контрола больше похож на ночной клуб, чем на правдоподобный офис МИ‐6. Глядя фильм, хочется отвлечься от экранизации 79-го, но Альфредсон не создает для этого достаточных условий. Многое сделано по-другому, но нет ничего достаточно сильного, чтобы перекрыть в памяти телесериал. Выбор Колина Фёрта на роль Хэйдона по крайней мере позволяет увидеть персонажа в новом свете. Лицо Иэна Ричардсона – который впоследствии сыграл влиятельного члена Консервативной партии и виртуозного интригана в сериале BBC «Карточный домик» – прекрасно вписалось в образ серого кардинала Великобритании 1970‐х и 1980‐х годов. Не знаю, кто заметил, что Колин Фёрт выглядит как гибрид действующего премьер-министра Великобритании Дэвида Кэмерона и его заместителя Ника Клегга, но подмечено очень точно. Нынешнее лицо британского истеблишмента – это уже не ястребиный прищур Ричардсона; это чуть помятый, нарочито небрежный, моложавый образ Колина Фёрта. Одна из проблем фильма Альфредсона заключается в том, что там во главу угла поставлены основные ценности неолиберального мира, где все решает молодость и консюмеризм (не это ли приписывалось «американцам» в книгах про Смайли?). Ричард Сеннет утверждает, что систематическая ориентация на краткосрочную выгоду, свойственная неолиберальной культуре, привела к «коррозии характера»76 – уничтожению постоянства, преданности и способности к планированию. Не связано ли очарование Смайли с возможностями характера? В 1970‐х Смайли обнажал все несовершенства, жалкие компромиссы и скрытую жестокость социальной демократии. В то время, глядя на сомнения и ошибки Смайли, мы могли представить себе лучший мир, пусть для этого и приходилось сопротивляться безучастно и извращенно успокоительному дядюшкиному обаянию Смайли. Сегодня, когда лучший мир стал от нас еще дальше, приходится бросать все силы на сопротивление ностальгии по миру социальной демократии, в котором Смайли являлся одновременно и совестью, и постыдной тайной.

ПРОШЛОЕ – ЭТО ДРУГАЯ ПЛАНЕТА. ПЕРВАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ СЕРИЯ «ЖИЗНИ НА МАРСЕ»

Сериал «Жизнь на Марсе» достаточно симптоматичен, чтобы поговорить о нем. На что он указывает? На состояние культуры, которая разуверилась не только в том, что будущее будет хорошим, но и в том, что какое-либо будущее вообще возможно. А еще «Жизнь на Марсе» сигнализирует, что один из основных ресурсов британской культуры последнего времени – прошлое – практически полностью истощен.

Сюжет такой: детектива из 2006 года Сэма Тайлера (Джона Симма) сбивает машина, и в себя он приходит в 1973‐м. При просмотре невозможно не играть в игру «насколько убедительно сымитирован 73‐й год?»; ты постоянно пытаешься выловить анахронизмы. И правда, имитация не слишком удалась. Но дело не в анахронизмах. Проблема в том, что этот 73‐й не выглядит обжитым. Реальную атмосферу постпсиходелической, отдающей Восточным блоком захудалости 70‐х невозможно воссоздать; аляповатые обои и брюки клеш автоматически превращаются в картинки из модного журнала, как только на них направляют объектив.

(Наверняка это объясняется какими-то техническими причинами; может, это из‐за современных технологий британское телевидение больше не способно передать живую атмосферу эпохи. Не важно, что именно снимают, – все начинает блестеть, как под толстым слоем лака, и напоминает корпоративный видеоролик. Кстати, те же претензии у меня и к новой версии «Доктора Кто»: Великобритания наших дней там выглядит как парк развлечений с неестественными декорациями и чрезмерным освещением.)

Черно-белые телевизионные ролики «Осторожно! Воры!», невообразимо усатые лекторы Открытого университета с огромными воротничками, испытательная таблица по телевизору… Все это легендарно, а беда легендарных символов как раз в том, что они не несут никакой атмосферы. Подобные символы эпохи ничего общего не имеют с «Мадлен» – так Крис Маркер (вслед за Хичкоком и Прустом) назвал знаковые триггеры, которые внезапно и резко отсылают вас в прошлое. Смысл в том, что «Мадлен» могут так перебросить вас во времени, потому что они не стали музейными экспонатами и памятниками, не были запечатлены на фото, а пылились в забытьи. Услышав T-Rex, вы вспомните не о 73‐м годе, а о ностальгических передачах про 73‐й год.