Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 14)

Олдман передал бесстрастность Смайли далеко не так многомерно, как Гиннесс. Ле Карре описывал Смайли как человека в теле; у Олдмана он – нескладный, зажатый и колючий. Такому отнюдь не хочется довериться. У Олдмана Смайли – просто невыразительная маска: неприступная, непроницаемая, застывшая. Такое чувство, будто Олдман отыгрывает собственное поверхностное представление о поколении его дедов: холодном, отстраненном, замкнутом. Они всё держали в себе; они не умели веселиться. Олдман интерпретирует сдержанность Смайли как подавление чувств и некоторое любование собой; его молчание указывает лишь, что ему не свойственна экспрессивность, – другими словами, ему свойственны черты, обратные экспрессивности.

В программе «Today» на BBC Радио 4 сам Ле Карре выделил сыгранную Олдманом тенденцию к подавлению чувств как один из главных плюсов новой версии. «Невозможно представить, чтобы у персонажа Алека [Гиннесса] была сексуальная жизнь, – сказал он. – С Алеком сложно даже представить убедительный поцелуй на экране. Олдман же, очевидно, обладает сексуальностью, которую в этой истории он подавляет, как все прочие эмоции. У Олдмана вышел Смайли, который рано или поздно рванет. Ему удалось передать фрустрацию и одиночество героя и действительно перенести меня в роман, каким я писал его 37 лет назад». К сожалению, этот отзыв говорит нам не столько о новом прочтении роли Смайли, сколько об огрублении нравов, вызванном, без сомнения, популяризацией терапевтической мудрости, согласно которой суть персонажа следует искать в его (узко понимаемой) сексуальности.

Смайли, который рано или поздно рванет, – это весьма любопытное определение для персонажа, которого характеризует как раз отсутствие запала. Когда герой Олдмана кричит Хэйдону «А кто же ты, Билл?» в кульминационной сцене фильма, отбросив внешнее спокойствие, такое поведение идет вразрез с характером Смайли, для которого привычка английской аристократии переплавлять агрессию в подчеркнуто холодную вежливость – это вторая натура. В сцене разоблачения Хэйдона в книге Смайли действительно чувствует злость, но это не основная его эмоция: Смайли

с мучительной ясностью видел честолюбивого человека, рожденного стать великим художником, воспитанного на правиле «разделяй и властвуй», чьи грезы и тщеславные устремления были сосредоточены, как и у Перси, на вселенских замыслах; для кого реальность представляла собой жалкий островок, с которого и человеческий голос едва ли долетит через отделяющую его от суши воду. Так что Смайли чувствовал не только отвращение, но и, несмотря на все то, что для него значил этот момент, острую обиду и негодование на те общественные установки, которые, вообще говоря, он должен был бы защищать71.

Поэтому триумфальная нота, которой завершается фильм, – почетное восстановление Смайли в высокой должности в МИ-6 – тоже звучит фальшиво.

В фильме Альфредсона ориентация Смайли очерчена гораздо более традиционно, нежели в книге или сериале. Гомосексуальное влечение не редкость в «Шпионе» (яркий тому пример – обманутая любовь Придо к очевидному полисексуалу Хэйдону), но нет никаких оснований полагать, что Смайли тоже его испытывал. В романе и сериале Смайли – квир в более радикальном смысле слова: ему нельзя приписать никакую «нормальную» ориентацию. Сексуальность Смайли не флюидна и не расплывчата, как, например, у героя Патриции Хайсмит Тома Рипли. Его инаковость заключается в собственно отречении. На предпоказе Олдман поддержал комментарий Ле Карре насчет отсутствия сексуальности в персонаже Гиннесса; но вместе с тем он назвал Смайли мазохистом (из‐за того, что он осознанно терпит все унижения от неверной жены) и садистом (его охота на цель выходит за рамки служебной необходимости). Но версия, что Смайли – садомазохист, явно не стыкуется с идеей о его подавляемой сексуальности. Садомазохизм предполагает получение удовольствия, а не сдерживание себя. Смайли ничего не подавляет – очевидно, что он одержим; одержим чем-то, что никогда не даст ему покоя в отставке, как не позволило бы наслаждаться радостями семейной жизни, будь у него такая возможность.

С самых первых своих появлений в произведениях Ле Карре – в романах «Звонок мертвецу» и «Убийство по-джентльменски» – Смайли балансирует на грани. В книгах Смайли почти никогда не выступает как официальный сотрудник МИ-6. Он в отставке или же притворяется, что в отставке; а когда в романе «Шпион, выйди вон!» его не просто возвращают на службу, а дают руководящую должность, это временная работа куратора. Один из парадоксов в характере Смайли: он вроде бы ратует за твердость (и бесстрастность), приписываемую английскому характеру, сам при этом будучи аутсайдером, вторженцем, соглядатаем. Такая у шпионов работа, как неоднократно настаивал Ле Карре; особенно примечательна в этом плане злая пламенная речь агента Алека Лимаса в конце «Шпиона, пришедшего с холода», которая всем запомнилась в исполнении Ричарда Бёртона в киноадаптации 1965 года.

«Кто такие, по-твоему, шпионы? Философы-моралисты, мерящие все свои поступки по слову Божию и учению Маркса? Нет, это просто кучка жалких, отвратительных ублюдков вроде меня», – говорит Лимас своей любовнице Лиз, когда выясняется, что они были пешками в запутанном плане, выстроенном Смайли и Контролом. Если кто и может позволить обычным гражданам спать спокойно, то именно агент вне рамок добра и зла, который действует, не считаясь со сложными законами морали, – кто-то, кому нет места в «нормальной» жизни. Но служба – лишь предлог; людей вроде Лимаса и Смайли эта нейтральная зона манит на уровне либидо. Подобно писателям, они слушают и наблюдают; подобно актерам, они играют роли.

Но для шпионов роль не имеет границ; шпион не может просто снять маску и снова стать собой, потому что все – включая внутренний мир, душевные раны и личные переживания – становится частью образа, реквизитом. Ближе к концу второй книги о Смайли, «Убийство по-джентльменски», опубликованной в 1962‐м, есть один показательный абзац. В конце этого романа (странного детективного триллера) Смайли встречается лицом к лицу с убийцей, но, как и в последующей встрече с Карлой, он в итоге говорит о себе:

Ведь среди нас есть и никакие – поразительно текучие, переменчивые, как хамелеоны. Я где-то читал о поэте, который купался в студеных родниках, чтобы контрастом, холодом пробудить самоощущение, подтвердить себе свое существование… Люди этого склада, они в душе не ощущают ничего – ни радости, ни боли, ни любви, ни ненависти… Надо же им как-то ощутить себя, без этого они – ничто. Мир видит в них позеров, сумасбродов, лжецов или, если угодно, сладострастников. А на деле они – живые мертвецы72.

В переходе от первого лица («среди нас») к третьему («люди этого склада») есть явный намек: холодный воин Смайли – сам такой «живой мертвец». С точки зрения психоанализа Смайли не столько садомазохист, сколько навязчивый невротик. (Лакан утверждал, что центральным вопросом для невротика является «Жив я или мертв?») В финале «Команды Смайли», когда Смайли уже победил Карлу и имеет возможность вернуть себе Энн, он далек от ликования. В персонаже Олдмана этого нет: его топорный «садомазохизм» не может приблизиться к причудливым механизмам психики Смайли. Еще одна сцена в фильме Альфредсона бьет мимо цели: когда на рождественской вечеринке МИ-6 Смайли видит, как Хэйдон обнимает Энн, он приваливается к стене с гримасой боли на лице. Да, эта сцена привносит в фильм то, чего не было в телесериале: дух товарищества в конторе, но трудно поверить, что Смайли способен на такое спонтанное проявление эмоций на публике. Более того, утверждать, что доказательство измены Энн банально ранит Смайли, – значит отрицать его склонность к мазохизму. Сталкиваясь с неверностью Энн в книге и сериале, Смайли чаще всего демонстрирует усталую обреченность – за ней кроется тайное удовольствие оттого, что Энн играет отведенную ей роль «невозможной» фигуры. Но если мазохист выстроил бы свое удовольствие вокруг такого недостижимого объекта, то для Смайли самое важное – держать Энн на безопасном расстоянии. Энн (как и сексуальность) вовсе не находится в центре его удовольствия – и, находясь в зоне недосягаемости, она не может нарушить его душевный покой.

В отличие от сериала в фильме не показаны лица Энн и Карлы – еще одного значимого для Смайли Другого. Можно предположить, что обе эти фигуры частично ускользают от Смайли и он заполняет пробелы в своем воображении. Но не объясняется, как именно Смайли дополняет эти образы, и отсутствует какое-либо указание на расхождения между проецируемыми Смайли фантазиями и реальными людьми. В фильме Смайли не помнит, как выглядел Карла; в книге он развернуто описывает своего врага. Борьба с Карлой определяет Смайли снаружи, а внутренняя его борьба состоит в неизменно тщетных попытках не симпатизировать своему советскому коллеге. Попытки Смайли дистанцироваться от «фанатика» Карлы и его стремление быть вне политики типичны для самой что ни на есть английской идеологии с ее концепцией «общей человечности» – до или после политических границ. Ирония состоит в том, что Смайли и Карлу роднит как раз их бесчеловечность, уход от любого «нормального» мира человеческих страстей. Во время их встречи в Дели Смайли озадачивает, раздражает, но также восхищает отказ Карлы идти на сделку; он не может постичь такую приверженность абстрактной политической идеологии, особенно когда она – по мнению Смайли – обнаружила свою несостоятельность. «Ирония прозы Ле Карре, – пишет Тони Барли, – в том, что герои постоянно ищут веские аргументы, которые служили бы основой для убеждений, или сокрушаются об их отсутствии, но, как только появляется герой, искренне преданный своей идеологии (всегда коммунизму), это воспринимается как дикость. Коммунизм приравнивается к фанатизму, из преимущества превращается в слабость»73.