Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 16)

Не в том ли наша беда, что каждый культурный объект, начиная с 1963-го, был так досконально, скрупулезно пережеван, что не осталось ничего, что могло бы перенести нас назад? (Проблема цифровой памяти: Бодрийяр как-то заметил, что компьютеры на самом деле ничего не помнят, потому что они не способны что-либо забыть.)

На деле элемент научной фантастики в «Жизни на Марсе» сводился исключительно к онтологическому колебанию: реально это или нет? Таким образом, «Жизнь на Марсе» идеально вписывается в тодоровское определение фантастического произведения как колеблющегося между «жутким» (тем, что можно объяснить естественным ходом вещей) и «непостижимым» (тем, что может быть только сверхъестественным). Задачка, которую задает нам «Жизнь на Марсе»: может, Сэм Тайлер в коме, и весь мир 70‐х, в котором он находится, – это просто плод его бессознательного воображения? Или, может, он каким-то необъяснимым образом действительно перенесся в 1973‐й? Сериал поддерживает интригу до самого конца (финальная серия настолько неоднозначна, что даже загадочна).

Симм с усмешкой говорил, что из‐за хитрой сюжетной интриги зритель многое спустит создателям с рук. Если Тайлер в коме, то все исторические неточности в «Жизни на Марсе» можно объяснить пробелами в воспоминаниях персонажа об этом периоде. Вне всякого сомнения, «Жизнь на Марсе» цепляет зрителя как раз неидеальным изображением, но не самого 1973 года, а телевидения 70‐х. Этот сериал притупляет чувство ностальгии – этакая полицейская драма в духе передачи «Я люблю 1973‐й»77. Я сказал «полицейская драма», потому что элементы научной фантастики присутствуют в «Жизни на Марсе» практически только номинально; сериал этот – околодетективный, а не научно-фантастический. Вариант с путешествием во времени позволил создателям показать то, что в других обстоятельствах было бы неприемлемо; под основным онтологическим вопросом (реально это или нет?) кроется вопрос о политике и желании: хотим ли мы, чтобы это было реально?

Сэм Тайлер, олицетворяющий современность, выступает нечистой совестью процедурала 70‐х; его недовольство прошлым позволяет нам опять насладиться этим прошлым. Симм в роли современного просвещенного «доброго полицейского» был не столько антиподом дремучего «злого полицейского» Джина Ханта, сколько постмодернистским отрицанием, благодаря которому мы и смогли наслаждаться нецензурщиной и жестокостью Ханта. Хант, сыгранный Филипом Гленистером, стал настоящей звездой сериала и любимцем таблоидов, которые смаковали его потоки брани, тщательно сформулированные сценаристами так, чтобы смешить, а не злить публику. Жесткий подход Ханта к работе полицейского преподнесен достаточно радикально, чтобы зритель поморщился, но не слишком грубо – чтобы не вызывать отвращения. (С этой точки зрения сериал можно назвать культурным эквивалентом грамотного избиения подозреваемого, чтобы побои потом не были заметны при медицинском осмотре.)

Может, и непреднамеренно, но в итоге основной посыл сериала, без сомнения, возымел обратный эффект: не Тайлер научил Ханта уму-разуму, а сам Тайлер перенял методы Ханта. Когда в последней серии перед Тайлером встает выбор – предать Ханта или остаться ему верным (на этом этапе сюжета создается впечатление, что предать Ханта необходимо, чтобы вернуться в 2007‐й), – то это одновременно выбор между 1973‐м и современностью – выбор, который касается не длины воротников или еще каких-то культурных предпочтений, а подхода к работе в полиции. Симпатии аудитории регулируются таким образом, что, как бы мы ни осуждали Ханта, мы не теряем в него веры, и предательство Тайлера показалось бы нам намного хуже, чем любое непотребное поведение Ханта. (Кажущееся) возвращение Тайлера в 2007‐й это подтверждает: современный мир изображен стерильным, унылейше респектабельным, намного менее реальным, чем эра грубого правосудия Ханта. Современная мудрость («Как можно охранять закон, нарушая закон?») противопоставляется бунтарско-героическому самоотождествлению Ханта с законом («Я и есть закон, как я могу его нарушать?»). Мощная либидинальная привлекательность Ханта проистекает из его двойственности как стража закона, который не ограничивает собственное наслаждение (фр. jouissance). Два образа отца: строгий законодатель и отец-сладострастник (фр. Père Jouissance) слились воедино – в идеальный образ ретроградной тоски, харизматичное олицетворение всего недопустимого для нас из соображений «политкорректности».

«МОЖЕТ ЛИ МИР БЫТЬ ТАК ПЕЧАЛЕН, КАК КАЖЕТСЯ?»: ДЭВИД ПИС И ЭКРАНИЗАЦИИ

Романы «Йоркширского квартета» Дэвида Писа – все равно что ритуалы экзорцизма и эксгумации недавнего прошлого, кровавый ответ ностальгическим видеороликам «Я люблю 1970‐е». Пис описывает свой родной Уэст-Йоркшир, превращая реальные события – ложное обвинение и запугивание Стефана Кишко; провал операции по поимке Йоркширского Потрошителя – в фон для вымышленных сцен, полных жестокого насилия и апокалиптической поэтичности.

Писа всю жизнь сравнивали с Джеймсом Эллроем. Вне всякого сомнения, знакомство с прозой Эллроя дало ему некий толчок, но в конечном счете Пис пишет лучше. Пис сравнивал прочтение романа Эллроя «Белый джаз» с эффектом первого прослушивания Sex Pistols. Но творчество Писа строится на фундаменте достижений Эллроя так же, как музыка постпанк-групп оккупировала нишу, некогда вырытую Sex Pistols.

Пис экстраполирует поэтику бульварного модернизма (англ. pulp modernism) из эллроевских экспериментов со сжатым «телеграфным стилем», и если ударная проза Эллроя имеет лихой амфетаминовый заряд, то стиль Писа – гипнотический и сновиденческий; повторы, напоминающие заклинания, маскируют и отсрочивают развитие сюжета вместо того, чтобы очертя голову мчаться к развязке. Несмотря на сходство их художественных миров (где в полиции цветет коррупция, журналисты продажны и сговорчивы, а богачи – угнетатели-кровососы), их политические взгляды отнюдь не близки. Эллрой – консерватор гоббсовского толка, этакий мачо-прагматист, который смирился с насилием, эксплуатацией и предательством как с неизбежным злом. Засилье этих же явлений мы наблюдаем в прозе Писа, но там и не пахнет смирением: напротив, его романы – мучительные стоны и призывы к возмездию – не обязательно божественному.

Пис, говоривший о том, что стремился создать криминальный роман, который больше не будет развлекать, создал произведения, обладающие хонтологическим измерением сразу в трех смыслах этого слова. Разумеется, детектив – подходящий жанр для исследования (моральных, экзистенциальных, теологических) вопросов, возникающих в связи с тем, что Квентин Мейясу назвал «омерзительными смертями»: это смерти «тех, кто встретил свою кончину преждевременно, чья смерть стала не подобающим завершением жизни, а ее жестоким урезанием»78. Оставив позади гремучую смесь из затейливых оков жанра, символов эпохи, пиетета к «Рассерженным молодым людям» и насилия, которая наполняла роман «1974», романы «Йоркширского квартета» стали тяготеть одновременно к реализму и теологии, словно бы одно тянуло за собой другое. Голоса жертв Потрошителя превращают читателей в призрачных плакальщиков – эти голоса умерших ужасной смертью звучат в визионерских «Трансляциях», которые предваряют каждую главу в романе «1980» и сочетают в себе реальное (почерпнутое из репортажей и биографий) и призрачное.

Романы «Квартета» хонтологические и в другом смысле – подобном, но не идентичном тому, который мы обсуждали применительно к музыке. Писа ничуть не волнуют вопросы ослабления памяти, которые занимают The Caretaker, Burial или Басински. Его прошлое не потрескивает, как винил, – оно дано от первого лица и практически в настоящем времени. Сбои в повествовании происходят не из‐за неисправной записывающей аппаратуры и не из‐за нарушений памяти (культурной или индивидуальной), а из‐за превратных суждений его героев, которые видят себя (и события, в которых участвуют) как сквозь тусклое стекло. К концу абсолютно всё – повествование, внятный смысл – погружается во мрак; по мере того как персонажи диссоциируют, становится трудно понять, что происходит или что уже произошло; в какой-то момент возникает вопрос, не оказались ли мы в загробном мире.

Хантер, старший детектив из Манчестера, которому поручили расследовать дело в отношении полиции Уэст-Йоркшира в 1980‐м, замечает, что мир вокруг не складывается в единую картину – одно не сходится с другим. Это территория гностицизма. Гностики считали, что мир состоит из нечистого вещества, тяжеловесного и абсолютно непрозрачного; считали мир мрачным, грязным болотом, где заперты падшие ангелы, – а это один из повторяющихся образов в «Йоркширском квартете». Нечего ждать, что Хантер, или адвокат Джон Пигготт в «1983», или даже сам Пис смогут внятно растолковать, что произошло. В этом мире, как выразился сценарист Тони Гризони, адаптировавший книги для Channel 4, «истории исчезают в темноте».

Либидинальная тяга к прошлому у Писа заметно отличается от музыкальной хонтологии: в то время как хонтологическая музыка озабочена нереализованным потенциалом явлений, оборвавшихся в периоды, на которые она и ссылается, движущая сила романов Писа – в неискупленных страданиях жителей Йоркшира конца 70‐х. Хонтология прозы Писа проявляется также и в ощущении, что определенные места несут отпечаток определенных событий (и наоборот). Как он утверждал во многих интервью, тот факт, что Сатклифф стал именно Йоркширским Потрошителем, – это не совпадение. Книги Писа откровенно антиностальгические – противоположность «Жизни на Марсе» с его двойственным отношением к полицейской жестокости (и ее репрезентации в СМИ). Романы Писа ничего не оправдывают, в них нет затаенной тоски по временам, когда копы могли безнаказанно избивать людей. Ведь, в конце концов, «Йоркширский квартет» – не о преступности как таковой, а о порче всего и вся.