Но делается это потому, что при всем том дает ту точку, из которой можно посредством жизни и смерти Рай-нера Мария Рильке обратиться поверх него еще раз ко всему, и это-то как раз и есть значимая связь его жизни с его смертью. Ибо здесь речь идет вовсе не о типических обстоятельствах стимулов и спадов внутри творческого состояния, равно не о нетипичном мученичестве всего лишь странных взаимосвязей индивидуального творческого дарования с индивидуальной патологией. Из таких всеобщих, равно как и частных процессов следует выделить один: смертельную участь того, кто в качестве художника до такой степени продвинулся в запредельное, что свою цель смог найти лишь перейдя границу искусства – где он уже сам себя не мог понимать (вместить). У этой предельной границы, где ему словно бы удалось огласить несказанное, он оплачивал это свое небесное царство спуском в преисподнюю всего того сказываемого, способного к сказительности, в чем находит приют человеческое бытие. В таких местах возносятся произведения, одаривающие тем едва предчувствуемым, что подобны ощутимым реалиям, возносятся произведения, едва ли могущие быть превзойденными благодаря лишь гениальности как таковой; такого рода, пожалуй, еще лишь стихи Гёльдерлина, его собрата, вплоть до последних; впрочем, они шли из другого направления, поскольку у этого гимнического певца поразившая его душевная болезнь прорвала барьеры, разделявшие осознанность бытия и поэтические фантазии, отдав его во власть деструкции. Если бы можно было себе представить, что Райнеру Мария Рильке, этому духовному здоровяку, этому неизменно мужественному борцу за гармонию, удалось бы как человеку завершить себя в ней, тогда бы открылись две возможности: либо он стал бы трудиться с высшей степенью самоотдачи в каком-нибудь ином направлении, нежели гимническая элегия, либо же освобожденная в нем в направлении к целостности гармония стала бы реализовываться не в пользу художественного, тем самым его острейшим стимулам к творчеству пришлось бы отступить. Ибо издавна глубочайшим возбудителем его поэтической фантазии оставалась его человеческая страстная устремленность к реальности воплощения, именно по этой причине его искусство в конце-то концов и прорвалось поверх художественной внешней видимости к своего рода бытийной узурпации, свершившей над ним насилие.
И все же следует ясно видеть сам факт того, насколько всецело всякая фантазия вместе со своим отпрыском, искусством, есть не что иное, как средство выражения на службе сильнейшего, что есть в нас, наиболее ненасытно-требовательного изо всего наличествующего. Она всегда является непрерывно заново выстраиваемыми мостами между (чтобы оставаться в категориях поэта) «Сказываемым» и «Несказанным»; всегда насущным методом, дополняющим реальное и рациональное. В то же время всякая фантазия проистекает из некоего более обширного знания, в котором логика и практика бытия не в состоянии соучаствовать с достаточной точностью. И вот отпрыск фантазии, искусство, может чрезвычайно продвинуться в этом, вместо того чтобы дать самой фантазии изображать некие мосты по устремленному вдаль пути: она может либо навредить произведению искусства, в той мере, в какой реальное жизненное содержание схватывается ею односторонне, либо же, наоборот, не суметь удовлетворить осознанную человеческую жизнь в той мере, в какой она чересчур опустошает свои содержательности в символических формообразовательных намеках. Таким образом, либо «Сказываемое» посредством нее осмеливается хотеть быть чем-то большим, нежели видимо-ощутимый образ и знак для выражения наших безмолвнейших, тишайших впечатлений, шумно усаживаясь вместо них на их место, либо же мы упускаем из виду, что «художественная формовка» как таковая уже соответствует содержанию Несказанного, низводя ее до внешней формы, до голого мастерства, артистичности. Всякое искусство рискует, оказываясь между тенденцией и артистичностью, лишаясь присущего ему транслируемого смысла. Однако в любом случае, сколь бы полно ни сумел явить себя этот смысл, обязанностью искусства остается служение в обоих направлениях, между которыми сохраняется объединяющий их дефис, восстанавливающий единство, лишь благодаря которому мы смогли бы возродиться. И по той же самой причине оно вне игрового пространства, будь то даже щель, зазор, вне автономного пространства лишь для одного себя. Если же иной раз кажется иначе, то есть если искусство переутомляет себя ради того, чтобы представить нечто большее, нежели выразительность, то это мстит в том же самом отношении, в каком это мстило самому поэту: оно обретает реальность, для которой оно должно отвоевать у человеческого бытия нерушимую пядь пространства, чтобы низвергнуть ее в ту смертельную судьбинность, где вознеслось его великое пограничное творение, которому он себя пожертвовал.
И все же невозможно, стоя у его могилы, не признаться не без некоторого ужаса в том, сколь все же беспечно и безоглядно живем мы поверх такого рода последних фактов внутри того, что мы называем искусством. Такое впечатление, что наше общепринятое отношение к искусству менее всего настроено на то, чтобы размышлять об этом. Словно бы наша усредненная неоткровенность, склонность к фразёрству, страусиная политика в наших внутренних взаимоотношениях санкционированы здесь самым всеобъемлющим, само собой разумеющимся образом. Словно бы в нашей главной установке по отношению к искусству абсолютно несомненна действенность лишь во имя ни к чему не обязывающей безобидности. Разве мы не выдвигаем вновь и вновь искусство подчеркнуто на передний план и даже до известной степени в центр нашего внимания, зачастую оценивая ранг человека по степени к нему восприимчивости и его понимания, разве не учим наших детей преклоняться перед ним еще задолго до того, как детская способность суждения обретет саму себя, хотя всё это остается не суть важным. Мы ведем себя при этом так, словно бы речь шла о «настоящем, великом, чистом» искусстве, строго отделенном от «тенденциозного» или даже просто развлекательного; мы требуем всестороннего просвещения, дающего возможность разбираться в законах его структуры и форм, а также познавать его эстетски; мы негодующе отрицаем, что существует прямая, пусть даже и протяженная, линия от искусства к обычной жизни – ибо это помогает сохранять импозантный разрыв между ними: здесь – искусство, а там – неискусство. Да, так делаем мы, однако в то время как мы навязываем ему столь опасное место, происходит это все же лишь из уверенного и приятного чувства, что не стоит чего-либо опасаться от непредвиденно ниспровергаемых следствий. Вот почему искусство становится чем-то сторонним жизни, свойством-следствием прививки, делом определенных привилегированных классов и сословий, некой оговоренно-гарантированной для них добавкой к усладам, чем-то вроде «высокого» наслаждения рядом с удовольствиями банальными. Хотя это мало что меняет в наших случайных заглядах в катастрофическую природу творчества и творца. Здесь, посредством такого рода привитости или сформировавшейся традиции, случаются порой даже душевные сопотрясенности; сопереживания, вызванные произведением искусства, могут сильнейше влиять, главным образом на молодых людей. Однако как раз на этом месте – откуда могло бы проистечь внутреннее исцеление нашего отношения к художественности – рискованнейшим образом являет себя фундаментальная опрокинутость нашего всеобщего отношения к искусству. Ибо для исцеления оно должно было бы смочь само претендовать на верное отношение к жизни, не создавая для этого «положений вне игры», не боясь присущей всему живущему устремленности, не страшась органического единства со всем, что внутренне деятельно; но признаваясь себе, что оно – от примитивнейших проявлений фантазии до завершенно-целостных и абсолютно зрелых произведений – исходит из одного и того же человечества, служа, если это оказывается возможным, этому почвенному единству. И если это не так, тогда чрезвычайно сомнительно, чтобы исходящее от него глубокое воздействие на молодежь и ее развитие могло и может быть плодотворным; ибо тогда возбуждаемые им душевные потрясения обусловливают приход тех сил, которые, следуя за тем, чего жизнь от них жаждет, истрачиваются на стороне, то есть ложно. Тогда оно становится суггестией, развлекающим и обессиливающим внушением, обольщающим, неблагим делом, которое при определенных обстоятельствах вполне можно поименовать как «греховодие» и «распутство». То, что это звучит для нас весьма непривычно, что под этим мы понимаем лишь бездуховные и бездушные разбазаривания, уличающие нас в моральном смысле, указывает исключительно на то, изнутри какой громадной инстинктивно-подсознательной неуверенности мы живем, сколь мало обращаемся за советом к своей собственной живой жизненности.
Во всяком случае, существует еще и иной подход к этим же вещам, не принятый здесь во внимание. Он находится далеко позади всякого искусства и усложненных выразительных форм фантазии: он в самом том факте, что каждый из нас, от примитивнейших своих до высочайших переживаний, от самых пробужденных мыслей до самых грёзо-сновиденных ночей, ведет фантазийное существование. И даже чем дальше от контролирующего сознания, чем погруженнее в то, что объемлет нас изнутри душевного сумрака, тем более мы в состоянии получать свидетельства о поэте в нас, о поэте в каждом. Который, конечно, не позволяет изгнать себя из средоточия своей плодотворности, но лишь еще загадочнее наклоняется в сумеречность, когда к нему хотят приблизиться, укрываясь еще плодотворнее в таинстве своего образа действий. Он единственный, кто не дает обрушиться мостам между рассудком, во имя которого мы по праву всё очевиднее себя воспитываем, и тем, на чем непосредственно покоится внерассудочное живое существо, и хотя мы не удостаиваем этих мостов даже и взглядом, тем не менее мы постоянно странствуем по ним. Эта часть общечеловеческой творческой способности принадлежна не только внутреннему имуществу каждого здорового человека: она простирается вплоть до тех смиреннейших состояний/ситуаций, где душевные недуги кажутся вытесняющими нас из нас самих, втягивающими нас в ложные устремленности, выбраться из которых шансы давало обычно лишь осознанное просветление. Именно в таких ситуациях может случаться, что вследствие бездн, куда нас тянет, мы оказываемся вблизи тех путей, на которых художник поднимает свое творение из глубин в сферу осознанного бытия. При этом он, умея совершить самый могучий из возможных заход человека в людей, пересекает тот самый путь, на котором в беспомощном поиске наощупь движется упавший туда душевнобольной. Что именно между ними при этом может неосознанно-пророчески завибрировать, о том на путях разума здоровому человеку узнать не дано; но что такой опыт может стать ценным даже и для самого творца, стать опытом более воодушевляющим, чем какие-нибудь комплименты знатоков или мастеров, о том я могу привести еще раз личное свидетельство самого поэта. Вероятно, он припоминал при этом свою старую мечту стать врачом, целителем, помощником, словно бы посредством этого ему могла быть гарантирована также и помощь самому себе… После того как однажды я рассказала ему об одном страдальце, который, совершенно не подготовленный к пониманию искусства, впервые обрел надежду возле его «Элегий»: обрел знающее бытие неописуемой силы свечения, исполненный надежды вход в пространство покоя и гармонии, – от Рильке пришел ответ на это (из замка Мюзот, 1924 г., вторник после Пасхи):
