Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 35)

Более того, на протяжении веков женщины-писательницы пренебрежительно отзывались о собственной работе, будто эхом повторяя слова тех, кто стремился обесценить «бабкины сказки». Британская писательница Фрэнсис Берни совершенно искренне считала, что должна бросить литературный труд, поскольку это занятие «не пристало леди». Долгое время она писала втайне и даже сожгла свою первую рукопись, «Историю Кэролин Эвелин» (The History of Caroline Evelyn). Когда через год, в 1778 г., она опубликовала свой роман «Эвелина», она охарактеризовала его как «пустяк, сочиненный за несколько часов». Мэри Шелли, чье сочинение «В защиту женских прав» (A Vindication of the Rights of Woman) было опубликовано в 1792 г., называла женщин-писательниц «глупыми романистками» и выражала презрение к их труду. А Джордж Элиот, которая скрывала свой истинный пол за мужским псевдонимом, написала целое эссе под названием «Глупые романы» (Silly Novels), где окрестила труд женщин-писательниц «хлопотливым бездельем». Примерно в то же время Джо Марч, смелая, дерзкая и решительная, вторая по старшинству сестра из четырех девочек семьи Марч (в романе Луизы Мэй Олкотт «Хорошие жены», впрочем, она уже не подросток, как в «Маленьких женщинах», а молодая дама), сожгла несколько своих рассказов, потому что после разговора с профессором Баэром решила, что они «глупые». То же самое некогда сделала и сама Олкотт. А в 1959 г. (казалось бы, совсем недавнее прошлое!) британская писательница Сильвия Таунсенд Уорнер, находившаяся в авангарде женской эмансипации и борьбы за права, выражала обеспокоенность, что «женщина-писательница – всегда любитель»{186}.

Высказывания Рич, Вулф, Берни и других однозначно свидетельствуют о том, насколько важно для женщин-писательниц прислушиваться, как выражалась Тони Моррисон, к голосам своих предшественниц: раскапывать и заново предъявлять миру истории, которые вовсе не были такими несерьезными и незначительными, какими их привыкли считать. Возможно, мифологические миры и правда перманентно разрушаются, как однажды написал известный антрополог Франц Боас, но они точно так же перманентно выстраиваются заново{187}. И, как ни странно, первыми, кто берется за их восстановление и вольно или невольно способствует их сохранению, очень часто оказываются именно писатели. Мы уже видели, как Маргарет Этвуд, Пэт Баркер, Мадлен Миллер и Урсула Ле Гуин переиначивали мифы и предлагали нам новую точку зрения на героическое поведение, выводя на первый план маргинализированных персонажей мифического прошлого и находя способы вернуть дар речи тем, кого заставила молчать культура их времени. Писательницы, о которых пойдет речь в следующем разделе, часто прибегали к схожим стратегиям: они точно так же возвращались в прошлое, чтобы освежить давнишние сюжеты, и не раз, вопреки традиции, предлагали читателю трикстеров вместо чистых жертв (тех, кого фольклористы причисляют к архетипу «невинная преследуемая девушка»). Завоевав авторитет благодаря своим аналитическим навыкам и магии слова, эти женщины взяли власть в свои руки и возвели жанр «бабкиных сказок» в ранг Настоящей Литературы. В конце концов, именно благодаря знакомству с повествовательным наследием предков обладательница Нобелевской премии Тони Моррисон сумела вдохнуть новую жизнь в сказки о летающих африканцах, позаимствовать их образы и мотивы, размять и перемешать их по-новому. В результате у нее получилось не что иное, как знаменитый роман «Песнь Соломона».

Мэри Лефковиц замечает, что важнейшее наследие древних греков отнюдь не «первое, что приходит на ум, – демократия», а их мифология. Эта мифология была инструментом для закрепления представлений о женственности и «женском», а также для насаждения патриархального дискурса, где женщине отводится роль молчаливой страдалицы, не способной ни на какие реальные действия, кроме как использовать свою внешность для того, чтобы околдовывать и пленять мужчин. Это касается и фольклора: сказки тоже вносили свою лепту в закрепление мифов в нашей культуре – и как раз поэтому некоторые авторы конца XX в. решили ее «демифологизировать»{188}.

Сказки о женщинах, танцующих в раскаленных докрасна железных ботинках, о девочках, вынужденных работать посудомойками на кухне, о бесчисленных «злых мачехах» и ведьмах, истязающих детей и внуков, призваны ужасать, и никто не станет спорить, что большая доля жестокости и эксцентричности – неотъемлемая составляющая этого жанра. Символический язык сказок вызывает тревожные чувства, но также обеспечивает этим текстам определенную жизнестойкость и глубину. Это еще одна причина исследовать вечно присутствующую в сказках связь женщин с каннибализмом и проклятиями, да и вообще всем злом, которое становится движущей силой сюжета, – и заглянуть, как говорит Анджела Картер, под капюшон. Она (наряду с другими авторами) избрала своей миссией возрождение исчезнувших историй: старые сюжеты разбиваются на составные элементы, из которых заново собираются новые, а некоторые детали параллельно чинятся или обновляются.

Если кто-то и прожил сказочную жизнь (в самом чудовищном смысле), так это поэтесса Энн Секстон. С ней, по всей видимости, жестоко обращался отец, ее обвиняли в инцестуальной связи с собственной дочерью, она покончила с собой. Стоял солнечный осенний день: пообедав с поэтессой Максин Кумин, Энн Секстон вернулась домой, налила себе стакан водки, сняла с пальцев кольца, сложила их в сумочку и надела шубу, принадлежавшую раньше ее матери. Затем она направилась в гараж и плотно закрыла за собой дверь. Сев в свой красный Mercury Cougar 1967 г., она завела двигатель, включила радио – и тянула водку, пока выхлопные газы медленно отравляли ее организм.

В предисловии к «Трансформациям» (Transformations, 1971) Энн Секстон, сборнику из 17 стихотворений, фактически переписывающих канон братьев Гримм, Курт Воннегут вспоминает, как однажды спросил друга, что, по его мнению, делают стихотворения. «Они расширяют язык», – ответил тот. Но Энн Секстон оказывает нам «более глубокую услугу», добавляет Воннегут: «Она одомашнивает мой ужас»{189}. Что он подразумевает под этой фразой? Что Секстон решила поселить ужас в доме? Что она сделала страшное частью повседневной жизни? Или приручила его? Возможно, все и сразу, поскольку Секстон ставила целью показать, что ужас сказок – не просто плод разгулявшегося воображения. Эти истории могут казаться чрезмерно насыщенными, экстравагантными, вычурными и полными нелепых выдумок, но это не значит, что они неправдивы.

Как у Секстон, сочинявшей эти стихи в 1970 г., возникла идея использовать сказки братьев Гримм для одомашнивания ужаса? Чтобы узнать историю возникновения «Трансформаций», нужно обратиться к мемуарам Линды Грей Секстон «В поисках улицы Милосердия: Мое возвращение к матери» (Searching for Mercy Street: My Journey Back to My Mother). Что делала Линда после школы, пока мать работала в кабинете? Она брала себе что-нибудь поесть, клала на стол книгу и читала, зачерпывая суп из тарелки. Однажды мать зашла на кухню и спросила: «Что читаешь, моя хорошая?» Линда ответила, что это сказки братьев Гримм. «Не надоедают, да?» – заметила Энн Секстон. Взрослая Линда с удивлением вспоминает, что и правда бесконечно «читала и перечитывала» эти истории{190}. Энн Секстон реапроприировала сказки, некогда отобранные (во всех смыслах) фольклористами: перенесла их из круга детского чтения в свою поэтическую студию, взяла те истории, которые нравились дочери больше всего, и адаптировала их для взрослых. Этот реальный эпизод – составная часть процесса реапроприации, который начался в 1970-х гг., набрал скорость в последующие 20 лет и в наши дни превратился в неудержимую культурную силу.

Редактор Энн Секстон, Пол Брукс из издательства Houghton Mifflin, беспокоился, что стихотворениям из «Трансформаций» не хватает «ужасающей силы и прямоты» ее «более серьезных сочинений»{191}. Вероятно, мрачный юмор стихотворений скрыл (по крайней мере, от него) их серьезность, потому что «Трансформации» бьют под дых, и уклониться от этого удара невозможно. В этом небольшом сборнике Энн Секстон воплощает в себе одновременно и сказочных злодеек, и жертв. Она ведьма, при одном упоминании которой трепещут и стар и млад. Она – Шиповничек: вместо того чтобы мирно почивать в замке, лежит на кровати «неподвижно, словно железный брус», а ее отец «пьяный склоняется над кроватью». А в ее версии «Красной Шапочки» секреты просачиваются, «как газ», в дом, где она живет. Фольклорные сюжеты становятся личными историями, и автор смело впускает сказочные ужасы в свою жизнь – не просто открывая им двери, но и приглашая на постой.

Первое стихотворение «Трансформаций» носит название последней сказки из сборника братьев Гримм – «Золотой ключик». В нем Секстон называет себя не «автором» и не «поэтом», а «повествователем». Она – современный сказитель, вдохновенный рапсод, который унаследовал устную традицию и продолжил ее с того места, на котором остановились братья-немцы. Стихотворения, быть может, и попали в книгу, но были одушевлены и оживлены ее голосом («мой широко открытый рот»), звучащим в регистре, который ее социальный мир определяет как голос «ведьмы средних лет». Она «готова рассказать историю-другую»{192}. Что и делает – да так, что превращает обыденное и повседневное содержание сказок братьев Гримм именно в то, что увидел в этом сборнике Воннегут: в одомашненный ужас. Стихотворения смешивают сказочные фантазии из далекого «давным-давно» со «здесь и сейчас», уводя нас в мрачный мир нуклеарной семьи, этого горнила домашнего насилия со всеми его жуткими конфликтами и травмами.