Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 37)

Что предлагает читателям Анджела Картер в своих переписанных сказках? Не что иное, как целенаправленный протест, гордый упрек, мощную отповедь историям, которые некогда нас одурманили, пленив уютным, вкрадчивым тоном сказки на ночь. Героини Картер стремятся к самоактуализации и примирению – слово «мир» повторяется в сказках «Кровавой комнаты», будто заклинание, – и тем самым отвергают сказочный культ самоотречения и самосожжения, который продолжает воспроизводиться в таких произведениях, как диснеевский мультфильм «Красавица и Чудовище» (1991). Авторы этой ленты черпали вдохновение не в работах Анджелы Картер. Гораздо вероятнее, что они следовали советам Кристофера Воглера, автора книги «Путешествие писателя». Как отмечалось ранее, эта книга, написанная на основе «Тысячеликого героя» Кэмпбелла (ее подзаголовок – «Мифологические структуры в литературе и кино»), превратилась в самую настоящую шпаргалку для Голливуда. Белль слышит зов к странствиям, сначала отвергает его, затем преодолевает порог и т. д. Лишь 10 лет спустя DreamWorks сумели создать неожиданную версию «Красавицы и Чудовища», которую Анджела Картер, несомненно, одобрила бы. В мультфильме «Шрек» главный мужской персонаж демонстрирует свое отношение к сказочной романтике, выбрасывая страницы сказок в туалет, а главная героиня мирится с собственной трансформацией, чтобы жить «долго и счастливо» в образе зеленого монстра, но зато вместе с любимым.

Если Анджела Картер яростно противится эмоциональному терроризму, который был встроен в сказки на этапе их перехода в детскую литературу и превращения в «детские страхи», то Маргарет Этвуд отдает дань уважения историям предков, поскольку видит заключенную в них преобразующую энергию – или способность к повышению самосознания, как выражались феминистки 1960-х и 1970-х гг. Сказки, как давно заметила Этвуд, не настолько культурно репрессивны, как утверждают некоторые литературные критики. В сборнике братьев Гримм, намного превосходящем в идеологическом плане французские сказки, которые переводила Анджела Картер, есть много того, что достойно восхищения.

В сборнике «Сказки братьев Гримм» без купюр есть немало сказок, в которых женщины не только выступают в роли центральных героинь, но также добиваются успеха при помощи собственного интеллекта. Некоторые считают, что сказки вредны для женщин. Это правда, если они читают только все эти расфуфыренные французские версии «Золушки» или «Синей Бороды», где героиню обязательно спасают братья. Но на самом деле во многих сказках именно женщины, а не мужчины обладают магическими силами{202}.

Замечание Этвуд о том, что следует переходить от «сейчас» к «давным-давно», и сегодня остается как никогда актуальным. Но путешествие в такую даль – не только писательская задача. «Всем необходимо заниматься таким воровством, или, если угодно, повторным использованием. Может, мертвые и стерегут сокровище, но это сокровище бесполезно, если не вернуть его в мир живых и не дать ему снова оказаться в реальном времени – то есть в поле зрения аудитории, в поле зрения читателей, в области перемен»{203}. Другими словами, нужно взять истории из прошлого и переиначить их на свой лад.

Этвуд, вплетающая сказочные мотивы во все свои работы с практически беспрецедентной творческой энергией, воплотила эту теорию на практике, написав новую версию «Синей Бороды». В рассказе «Яйцо Синей Бороды» (Bluebeard's Egg) из сборника под тем же названием повествование ведется от третьего лица, но с точки зрения женщины по имени Салли, начинающей писательницы, которую беспокоит собственная социальная идентичность и тревожит «загадочный» муж Эд. Он кардиохирург, человек, сторонящийся других и категорически не поддающийся пониманию{204}. Преподавательница в кружке литературного творчества, который посещает Салли, дает ученикам специальное задание на отработку навыка писать с чужой точки зрения. Во время урока она, стараясь продемонстрировать, как истории передавались в прошлом, приглушает свет и рассказывает ученикам сказку «Диковинная птица». В этой версии сюжета о Синей Бороде героиня, как мы уже видели ранее, исцеляет и оживляет тела своих расчлененных сестер, продумывает план побега и организует сожжение колдуна в его собственном доме. А колдун, вполне в духе Синей Бороды, до этого перебил одну за другой целую череду своих «непослушных» жен.

Это задание по литературному творчеству совпадает у Салли по времени с необходимостью принять трудную правду: вероятно, муж ей изменяет. У Эда, может, и нет бороды, но намек на нее содержится в его прозвище: Салли называет его «Медвежонок Эдвард» (Edward Bear: слово bear напоминает beard, англоязычное наименование бороды). «Внутренний мир» Эда становится чем-то вроде тайной комнаты, места, куда Салли не может проникнуть, поскольку путь туда далеко не так прост, как ей казалось раньше. Вскоре мы замечаем, что в рассказе много других потайных комнат: от полуразрушенного сарая на задворках дома героев и «тесной, темной комнаты», где Эд проводит медицинские осмотры, до анатомических полостей сердца и письменного стола с ящиками по бокам, который Салли себе покупает. Все они потенциально таят в себе измену. Салли чувствует, что ее растущие подозрения небеспочвенны, когда видит Эда стоящим «слишком близко» к ее подруге Мэрилин, замечая при этом, что «Мэрилин не отстранилась». Она понимает, что объясняла себе «внутренний мир» Эда не теми сказками. Мужчина, которого она раньше считала «третьим сыном», «безмозглым чудовищем» и «Спящим красавцем», оказывается расчетливым и двуличным колдуном, который диктовал условия их брака и все это время держал ее в подчинении.

Этвуд перекраивает традиционную сказку о «Синей Бороде», показывая, как старый сюжет (в его французской версии) повторяется на протяжении веков. Но ее рассказ «Яйцо Синей Бороды» предлагает альтернативную версию, более близкую к «бабкиным сказкам». Салли должна написать историю, «происходящую в наше время и поданную в реалистическом ключе». «Исследуйте собственный внутренний мир», – советует ученикам преподавательница. И Салли будет следовать инструкциям (во многих смыслах), указывающим, как мы, слушатели и читатели, должны воспринимать сказки. Когда она забрасывает себя вопросами: «Что я сама прятала бы в запретной комнате?», «Как будет выглядеть история с точки зрения яйца?», «Почему именно яйцо?» – она делает ровно то, что и должны делать истории: провоцировать нас магией, запутывать невероятными хитросплетениями и вдохновлять нас на их переосмысление, чтобы мы могли ощутить их созвучие с нашей реальной жизнью{205}.

Размышления Салли над «Диковинной птицей» приводят ее к череде мощных прозрений о собственной жизни. Метапрозаический текст Этвуд (рассказ о самом сказительстве) дает понять, что усвоение и пересказ могут раскрыть нам глаза на реальность – какой бы убийственной, болезненной и пугающей они ни была, – и это на самом деле наделяет нас потенциалом к освобождению. Так же, как рассказанная история в сказках приводит к обнаружению и раскрытию тех или иных истин, переписанная история может повлечь за собой некое освобождающее перерождение. Потому рассказ Этвуд заканчивается сценой, в которой Салли лежит на кровати с закрытыми глазами и видит в полусне яйцо, которое «светится мягким светом, будто внутри него спрятано что-то красное и горячее». Однажды яйцо расколется: «Но что же из него вылупится?» По крайней мере, что-то пульсирующее жизнью – а именно этого и не хватает в пустом существовании Салли, полном саморазрушительных жертв. Как и предполагает название рассказа, Синюю Бороду заменило Яйцо, и то, что из него вылупится, станет новым действующим лицом истории – самостоятельной героиней{206}.

«Яйцо Синей Бороды» предлагает нам метамиф – повесть, которая включает в себя разрозненные кусочки, варящиеся в Великом котле истории. Из них складывается новая, личная мифология, рассказывающая о силе мифа. Сказки обладают практически такой же культурной силой, что и мифы прошлого, и во многих смыслах от них не отличаются. Просто они предназначены для разных социальных ритуалов. Итало Кальвино однажды написал: «Дыхание мифа проходит через лес сказок, как порывы ветра»{207}. Этвуд показывает, как истории из прошлого буквально вызывают нас на бой, требуя и побуждая перестраивать жизнь, не следовать старым сценариям, не смиряться со второстепенными ролями, а создавать новые нарративы, где женщины могут стать героинями.

Мало кто из писателей понимал ценность социального капитала фольклора так же хорошо, как Тони Моррисон, которая всегда нежно относилась к историям, заключавшим в себе мудрость предков. В интервью, озаглавленном «Искусство вымысла» (The Art of Fiction), Ральф Эллисон – другой афроамериканский писатель, творивший, как и Моррисон, в середине и конце ХХ в., – отметил, что фольклор «запечатлевает в основном те ситуации, которые повторялись снова и снова в истории любой конкретной группы людей», а также, что он «воплощает в себе те ценности, под знаком которых эта группа живет и умирает»{208}. Для Моррисон фольклор – живое воплощение предка. И она воспринимает отсутствие этой мудрости предков в произведениях афроамериканских писателей как страшную потерю: «Это повлекло за собой огромные разрушения и хаос в самих работах»{209}. Вполне вероятно, что Моррисон при этом вспоминала роман Зоры Ниэл Хёрстон «Их глаза видели Бога». В нем бабушка говорит своей внучке Джени: «Мы, цветные, словно ветви без корней, и оттого все у нас выходит таким странным»{210}.