Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 38)

Или, возможно, Моррисон имела в виду другое произведение – то, где размах «разрушений» и «хаоса» доходит до пугающих размеров: «Человек-невидимка» (Invisible Man) Ральфа Эллисона. Едва не погибнув на лакокрасочном заводе, протагонист оказывается в больнице. Как его лечат? Шоковой терапией. Сразу после разрядов врач показывает ему серию карточек. «Кем была твоя мать?» – написано на одной из карточек, которую ему дают с целью проверить, пострадала ли его автобиографическая память. А на другой – надпись: «Мальчик, кто такой Братец Кролик?» В этом случае проверяется культурная память Человека-невидимки, но делается это в манере, принижающей и рассказчика, и самого фольклорного персонажа. Озадаченный, протагонист спрашивает: «Они что, подумали, что я ребенок?» Но, как ни странно, как раз этот ускоренный курс по культурной памяти подхлестывает Человека-невидимку, внушая ему стремление быть, точно как его фольклорный прародитель, «хитрым» и «проворным»{211}.

Доктор из «Человека-невидимки» мог бы с тем же успехом показать герою карточку с вопросом «Смоляное Чучелко – это кто?» Но именно на этот вопрос Тони Моррисон так или иначе ответила своим романом «Смоляное Чучелко» (Tar Baby, 1981). Писательница вдохнула в фольклорный сюжет новую жизнь, превратив его в историю о том, «как маски становятся живыми, подчиняют жизнь себе, создают напряжение между собой и тем, что они скрывают»{212}. Более того, история о Братце Кролике и его встрече с липкой ловушкой становится аллегорией безвыходного положения, и «Смоляное Чучелко» предлагает этой сказке таинственную и непростую новую трактовку. Два протагониста романа: гламурная, благополучная, вечно путешествующая Джадин и решительный, небогатый, привязанный к своим корням Сон – воплощают в себе противоречивое отношение к расовому самосознанию афроамериканцев. Джадин измеряет успех по стандартам белой культуры и усваивает ее ценности. Она сирота в социальном смысле, и у нее нет точек соприкосновения с культурой предков. Сон, напротив, считает сомнительными такие истории успеха, как у Джадин, ориентируется на прошлое, стремится вернуться к дому и к своему культурному наследию и отказывается признавать достижениями то, что принято в современном мире. Именно ему приходится напомнить Джадин сказку о Смоляном Чучелке{213}.

Братец Кролик и Смоляное Чучелко и без того живут в народной памяти, однако Эллисон и Моррисон подарили им новую жизнь, сделав их актуальными для современных афроамериканцев. Убежденные в необходимости хранить давние предания, оба эти писателя (которые, надо сказать, далеко не всегда сходятся друг с другом в политических вопросах) возвращаются в прошлое и воскрешают мудрость предков. В книге «Серый альбом» (The Grey Album) поэт и эссеист Кевин Янг описал свое стремление участвовать в возвращении, в «спасении аспектов черной культуры, которые забыли даже сами черные, – будь то блюз, домашняя кухня или более обширные проявления, связанные не просто с выживанием, но с триумфом»{214}. Принять свое наследие означает заложить фундамент, который и будет вашим предком (в прямом и переносном смысле), – то есть фундамент, обеспечивающий культурное наследие для выстраивания вашей собственной идентичности{215}.

Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон – этот литературный квартет воскресил и обновил истории, которые наделили их «жизненной связью» с долговечными творениями предков. Энн Секстон использовала мощную стратегию реапроприации: взяв сказки из детской книжки, она возродила в них ту пророческую мощь устных сказаний, которая была в них прежде, вернула их в область искусства для взрослых и вывела саму себя в роли героинь своих поэтических переложений традиционных сюжетов. Анджела Картер под впечатлением от «Красной Шапочки», которую рассказывала ей бабушка (в той немилосердной французской версии, где девочка заканчивает свой путь в желудке у волка), воспринимала свои тексты как способ демифологизировать непреложные истины, поставившие женщин в подчиненное положение. Маргарет Этвуд призывала нас вернуться в прошлое, собрать осколки наследия предков и соединить их в нечто новое – то, что вдохнуло бы в них новую жизнь и превратило в обновленный, трансформированный миф. А Тони Моррисон в своих дерзких и отважных работах раскрывала значимость предков – их реальных и вымышленных историй, заложивших фундамент, на котором можно строить нечто вроде нравоописательного романа (этот термин она употребляла в шутку). Они показывают нам, как воспринимать культурные конфликты – даже если те никогда не будут разрешены. Название одного из эссе Моррисон – «Укорененность: Предок как фундамент» (Rootedness: The Ancestor as Foundation) – говорит само за себя. Сказки можно сравнить с кулинарным искусством – рецепты их приготовления бесконечно разнообразны. «Кто первым придумал фрикадельки? – спрашивает Картер. – А существует ли какой-нибудь главный рецепт картофельного супа?» Все эти четыре писательницы обращаются к устной традиции, напоминая нам, что современное представление об интертекстуальности (при котором все написанное воспринимается как часть общей сети, сформированной путем заимствований, краж, плагиата, пиратства и апроприации) отражает те техники, при помощи которых наши предки создавали свои мифы. Клод Леви-Стросс называл творцов мифов бриколерами (bricoleurs) – мастерами латать, чинить и использовать подручные средства для того, чтобы создать нечто новое. Описание, которое Анджела Картер дает рассказчикам сказок, также подходит и авторам художественной литературы: «Вполне вероятно, что история приняла знакомую нам форму, будучи сложенной… из обрывков других историй давних времен и дальних стран, и ее подправляли, добавляя одни куски и убирая другие, смешивая ее с другими историями». А затем, в зависимости от аудитории («детей, пьяных гостей на свадьбе, вздорных старух или скорбящих на поминках»), ее обтесывали и переиначивали до тех пор, пока она не принимала идеальный облик для конкретного случая{216}.

«На этих выходных я разговаривала с подругой и упомянула ваше имя, а она сказала, что не особо увлекается культами героев, но вы ее героиня, – написала Ленни Гудингс, проработавшая более 40 лет в Virago Press (сначала в рекламном отделе, потом в самой редакции), в письме Анджеле Картер незадолго до ее смерти от рака легких. – Думаю, я и сама чувствую примерно то же. Только герои обычно сдержанные и крутые, а как подберешься к ним ближе, оказывается, что они неповоротливые, будто на свинцовых ногах стоят»{217}. Картер, конечно, не была колоссом ни на свинцовых, ни на глиняных ногах. Ее изумительная дерзость, бойкий талант и неподдельное великодушие сделали ее героиней своего времени, писательницей, разделившей признание с другими отважными женщинами – и теми, кого мы встречаем на этих страницах, и многими другими, кто тоже обновлял и оживлял стародавние бабкины сказки.

Глава 4

Чудо-девочки

Любопытные писательницы и неравнодушные сыщицы

Пожалуйста, не считайте меня слишком любопытной. Мой интерес продиктован отнюдь не праздным любопытством. Я тоже не случайно оказалась на этой экскурсии, хоть и не назвала бы себя пилигримом. Скорее я выполняю некую миссию.

Единственная причина, по которой люди не знают чего-то, состоит в том, что они не хотят это знать. Они нелюбопытны. Нелюбопытство есть древнейший и глупейший из человеческих пороков.

Вскоре после того, как американский психиатр Фредрик Вертам выразил обеспокоенность, что комиксы занимаются развращением невинных (собственно, так и называлась его книга 1954 г.), я, как и многие другие девочки моего поколения, с головой ушла в мир Чудо-женщины. Вертам полагал, что несовершеннолетние преступники оказываются на кривой дорожке в той или иной степени из-за влияния мрачных тем и насилия в комиксах. Ведь неспроста 95 % детей в так называемых исправительных школах читают комиксы (убийственная логика, не так ли. Что же касается Чудо-женщины, то она – о ужас! – не ведет домашнее хозяйство и не растит детей. Но для меня в то время это была, напротив, беспроигрышная комбинация. Как можно было не восхищаться принцессой амазонок, которая владела всеми языками мира, ловко махала золотым лассо и носила пуленепробиваемые браслеты, а также обладала обостренными чувствами, дарованными ей Артемидой? Для девочки, которой нравилось читать комиксы, она была настоящей героиней – и неважно, что на ней был купальник, будто бы сшитый из государственного флага.

Чудо-женщина была первой супергероиней издательства DC Comics. Но, несмотря на огромный коммерческий успех комиксов с ее участием, Голливуд решился на их экранизацию лишь 75 лет спустя. Супергеройские фильмы были долгое время ориентированы на аудиторию мальчиков-подростков, и, по всей видимости, лишь успех Дженнифер Лоуренс в роли Китнисс Эвердин из франшизы «Голодные игры» наконец-то подтолкнул DC Films (ныне DC Studios) снять «Чудо-женщину». Сольный фильм 2017 г. посвящен тому, как принцесса амазонок Диана, представленная на большом экране годом ранее в фильме «Бэтмен против Супермена», пытается остановить Первую мировую войну.