Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 59)

— Одеждой?

— И языком» (19 января 1997 г.).

Таковы впечатления и от немногих его фотографий.

Время вступления Митрофанова в литературу и наиболее заметного пребывания в ней 1929–1934 годы[539].

В 30-х годах он и остался[540]; позже его вспоминали редко, например, С. П. Бородин, рассказавший в мемуарной книге, как перед войной стал писать исторические романы[541].

Литераторы, вступившие в те годы в советский литературный процесс, несут на своих текстах отпечаток едва ли не последнего взлета надежд на обновление страны, людей и искусства (следующий возник в конце войны и так же был оборван). Мы хотели бы подчеркнуть: именно отпечаток надежд, во многом неосознанных.

Решительно все тексты Митрофанова — и беллетристика как таковая, и авторские к ней пояснения — необычны на советском литературном фоне. Его первую повесть «Июнь-июль»[542] (обращающую на себя внимание уже заглавием) сразу выделил из этого фона как «исключение» и назвал «талантливой» и «интереснейшей»[543], а также «во многих отношениях замечательной»[544] добросовестный эмигрантский наблюдатель Г. Адамович.

Он отнес повесть к литературе «собственно пролетарской», которая до сих пор, «по самой снисходительной и беспристрастной оценке, была беспомощна — вся, за исключением разве одного только Фадеева <…>. Теперь к имени Фадеева надо прибавить имя Митрофанова». Отмечая, что он, «говорят, совсем молод», по профессии — рабочий, а в литературе «появился за год до пресловутого „призыва ударников“», Адамович пишет, что в его повести «схема соответствует наивно-добродетельному построению почти всех произведений „мобилизованных“ авторов, т. е. развивается по схеме „от мрака к свету“». Адамович сравнивает это с тем, как «раньше беллетрист этого уровня рассказывал, как честный земский врач <…> борется с тьмой, встречает сопротивление среды, <…> порой изнемогает и в конце концов одерживает победу. Ныне, у нового автора, „партиец“, служащий в советской типографии, приходит в ужас от прогулов и бессознательности коллектива, начинает бой „за повышение норм“ и после длительной борьбы добивается своей цели… Именно такова фабула повести Митрофанова. С первой страницы знаешь, что „нормы“ будут, непременно будут повышены, как в былое время можно было быть уверенным, что добродетель в лице земского врача победит. Повторяю, схема наивна. Но это только остов книги, не совпадающий с ее содержанием и не исчерпывающий ее»[545].

Только к тому периоду на рубеже десятилетий, рамки которого обозначил В. Милашевский, можно отнести оценку Адамовича: «Как и многие другие советские книги, „Июнь-июль“ — вещь до крайности двусмысленная. <…> Недоверие живого и внутренне свободного человека к всеразъясняющим формулам он передал отчетливо»[546]; в том же 1932 г. Адамович повторит эту оценку: «У Митрофанова разработка двусмысленна: он или боится говорить, или нетвердо знает, что сказать»[547]. «Двусмысленность» выразительней всего пронизывает «Зависть» Ю. Олеши, ставшую символом этого именно периода; как черта живого процесса внутренней борьбы она исчезает из литературы вслед за концом периода[548].

Развернутая автобиография Митрофанова, которую точнее будет назвать литературным манифестом, публикуется вскоре после выхода первой повести в сугубо «пролетарском» журнале «Рост» и в рубрике «Пролетарские писатели о себе». В том, что Митрофанов писатель именно пролетарский, ни у него самого, ни у других сомнений нет. Это была одна из немногих ярких (притом осознанных) попыток создания новой и именно пролетарской литературы: ставший привычным преимущественный биографический аспект этого определения в применении к писателю оттеснялся под его пером аспектом литературным.

«Писал я с большим подъемом — с таким подъемом любят, дерутся, ненавидят»[549] — самохарактеристика по контрасту заставляет вспомнить начало тыняновского «литературного сегодня»: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы» (Литература сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150).

Статья Тынянова пишется главным образом на материале прозы тех, кого мы относим к первому советскому поколению (ограничивая его приблизительно 1882–1897/1898 годами рождения[550]). Они открывали первый (начавшийся уже в конце 1917 года, а закончившийся в начале 40-х) из двух циклов, в рамки которых уложился литературный процесс советского времени, с усилием («будто ворочают глыбы») стремились войти в этот процесс, предварительно поняв условия вхождения.

Второе поколение ведет свой отсчет от ровесников А. Платонова (год рождения 1899-й), Артема Веселого, Ю. Олеши, К. Вагинова, а также А. Митрофанова. Им не надо было думать о том, как войти в новую эпоху (совпав с временем их юности, она быстро стала для них своей) и изменить письмо. Они легко обжили новый мир, в нем и о нем начинали писать, вступая в литературу в конце 20-х — начале 30-х скорее радостно, чем нерадостно, — «с подъемом», по признанию Митрофанова. Эта общность не затемняет того, что колорит и пафос прозы Олеши и Митрофанова во многом сходный, но совсем иной, чем прозы Платонова или Вагинова.

Суженность непосредственно идеологических воззрений и политических императивов — черта второго поколения — сплелась в манифесте Митрофанова с мироощущением и словом одаренного литератора, неудовлетворенного литературой, в контекст которой он вписан. Другого примера столь интенсивного самоописания, такой осознанности своего литературного дела у дебютирующего автора в литературе 20–40-х годов, пожалуй, не найти. Он оказался в ряду тех немногих, кто не только писал, но и постоянно осмысливал текущий литературный процесс в статьях, выступлениях, письмах — творчество Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Платонова, Шаламова. Наиболее важным фактом этого осмысления станут в 1936 году две его пародии на современную прозу.

29-летний Митрофанов, работая над первой повестью, не чувствует себя начинающим литератором, равно как и приобщающимся к культуре пролетарием[551]. «Написав повесть, я понял, что я хотел в ней выразить…» («О себе», с. 14). В этом утверждении органики творчества — оппозиция к сложившемуся официальному стандарту, по которому «идея» должна предшествовать воплощению.

Что же именно он хотел выразить?

«а) В нашу эпоху для настоящего большевика „личная трагедия“ — штука трудная.

б) В меру малых сил своих показать, что большой культурой языка, свежестью образов и т. д. рабочий может состязаться с любым попутчиком (возможно, что сие заявление — самонадеянно).

в) Поднять вопрос о пролетарской лирике.

г) Противопоставить рассудочной, вялой, „бытовистской“ литературе вещь эмоционально насыщенную, жизнерадостную, вещь, в которой сталкиваются и бушуют „страсти“».

Последний пункт особенно значим. Еще в 1922 году Мандельштам назвал насущные литературно-эволюционные задачи[552]: отказ от бытописи «знаньевцев», скованной с «психологией» (как каторжник со своей тачкой, по Мандельштаму), «акмеистическое» жизнелюбие, восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого «петербургского» мира Достоевского и символистов, любая динамика, экспрессия — от фабульной остроты до интенсивной, выделенной детали[553].

Все это мы найдем в прозе Митрофанова; она преодолевает и «бытопись», и «психологию». Осознанность его «акмеизма» очевидна в авторском предисловии к первой повести:

«Повесть, если можно так выразиться, весьма „бурно-пламенная“. Люди, действующие в ней, — люди жадные до жизни, с горячей красной кровью[554]. В повести любят, ненавидят, кто-то злобно тянется к предательству… Жарко и сумбурно шепчет листва, грохочет гром, рушится ливень — июльский, июльский, июльский!» (с. 5).

Последующие самозадания отсылают уже к Пастернаку:

д) Противопоставить дешевому драматизму многих наших вещей подлинный трагизм, который преодолевается волею к жизни и целеустремленностью «героя».

е) Посмеяться и «поозорничать» — назло многим нашим авторам и критикам, грешащим мелким глубокомыслием: про них можно сказать:

Их здравый смысл был тяжелей увечья, А путь — прямей и проще тупика.

Пастернак упомянут не всуе — он выдвинут демонстративно и не разово. Очевидны стремление Митрофанова к эмоциональной насыщенности прозы, значимость для него листвы, грома и ливня, а поиски нового «подлинного трагизма» заставляют вспомнить сетования Пастернака пять лет спустя насчет вытеснения трагического из описаний современности в советской литературе.

«Пролетарская лирика» — по-видимому, та поэтическая проза, которую хочет строить сам Митрофанов. У него Олеша переплетается с Пастернаком, прозаическая изобразительность и динамика — с поэтической метафорикой.

«Неожиданно над крышей выплыло облако, пролил бурный короткий дождь. Потом облако мягко треснуло, в комнату вошли, теснясь, ветер, солнечный луч и весело предостерегающие звонки трамваев» (с. 48).

Пастернак присутствует и во втором, гораздо более обширном, сочинении Митрофанова — в повести «Северянка» (печатавшейся в «Красной нови» в 1933–1934 годах). Там он вкраплениями возникает в рассказе поэта Хазарова, одного из главных персонажей[555].

Примечателен на этом пастернаковском фоне эпизод встречи в те же самые годы (1928–1929) Митрофанова с юным Шаламовым. После неудачи в «Новом ЛЕФе» Шаламов вспоминал, как «яростно писал стихи — о дожде, о солнце, о всем, что в „Лефе“ запрещалось.