Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 61)

Мобилизовав несложный свой словарь, метафорист начинает работать. Он сравнивает черта в ступе с дамским саквояжем, а если ему удается унизиться до сравнения луны с обмылком — он положительно чувствует себя счастливым. Все на месте: метафоры, коктэйль, гарсон, Матисс — остается только поставить хлесткое заглавие.

Закончив свое мрачное интермеццо, метафорист забрасывает его в редакцию.

Большинство метафористов почему-то циники. Редактор тихо ругается, а метафорист хохочет и кричит:

— Конечно, навоз, а другие разве лучше пишут?

И он подкидывает свой «бурлеск» в редакцию другого журнала. Ан, глядишь, и вещичка под забористым названием: «Мистер Грэхэм ловит блох» — тиснута!

Однако есть метафористы тихие, даже печальные. Эти не подбрасывают, а вручают рукопись. Грешат они жалостно и обреченно. После того, как рукопись их отклоняют, они любят вкрадчиво поговорить о Вийоне, французах, Монмартрах и прочих Пикассо. Впрочем, один из таких юношей недавно поразил редакцию. Получив отвергнутую новеллу (ах, конечно же новеллу!), метафорист удалился ровно на две минуты. Мы думали, что он выходил по каким-то своим делам, но метафорист положил перед нами рукопись, глядя на нас глазами преданного, печального сенбернара. А рукопись была кардинально переделана: Сезанн был заменен Матиссом, вместо гарсона появился бой и т. д.

Исправить метафориста очень трудно, ибо мыслить и наблюдать он не умеет: до такой степени обалдевает он от непрестанного метафоротворчества.

P. S. Новелла (ах, конечно же новелла!) из дореволюционного прошлого или живописующая современность — пишется по тому же рецепту, с той только разницей, что здесь в построении новеллы участвуют — хе, хе! — другие «компоненты».

Антиметафорист пишет сдержанно, сурово, скупо. Умственный багаж его несложен: он состоит из трех переведенных с английского книжек Эрнеста Хемингуэя, нескольких подержанных цитат из Екклезиаста и кое-каких собственных домыслов, на редкость убогих.

Метафору он отвергает принципиально и даже с некоторым отвращением. Стоит послушать, как он спорит с братом своим метафористом!

Пишет ли наш Екклезиаст с Собачьей площадки о случае в Парке культуры и отдыха, о любви ли, о цветах — все равно! — вещи его преисполнены стоицизма, печали, пессимизма. Что наша жизнь!..

Наиболее ярко эта скорбная сдержанность проявляется в диалоге.

«— Ты пьян, — сказал Митя.

— Черт подери, я хочу освоить этого парня в морду.

— Ты пьян, — сказал Митя.

— Я пойду к этому парню и освою его в морду, — сказал Андрей.

— Ты пьян, — сказал Митя».

Не беда, что подруга антиметафориста жизнерадостна, как белка, что сам он съедает в Доме писателя два бифштекса по-деревенски и метким ударом загоняет в угол пятнадцатый шар, — три книжки Хемингуэя, которого он стоически обокрал, сделали его «стиль» навеки унылым.

Навеки? Что вы, что вы! Как вышли из моды лакированные «лодочки» и синие полугалифэ, выходят из моды те или иные образцы мироощущения и стиля. Глядишь, возникнет на горизонте новая фигура Екклезиаста, который столь долго кормил метафориста, — и начал упражняться… ну, под Жионо, что ли, или — один дьявол! — под Луи Селина…

«Метафористы» Митрофанова близки, видимо, к тем, кого причисляли в 20-е годы к «орнаментальной прозе». Это те из них, кто дошел до середины 30-х, умерив свой «орнаментализм» и соединившись с «деревенской» тематикой, те, про кого Эйхенбаум в 1929 году писал: «Оттого что в одной главе „выглянуло дебелое, как спелое яблоко, солнце“, а в другой — „надавили сверху зеленые сумерки, в зеленое с протемью одеяло укутали деревню“, главы эти не срастаются, и вещь не становится литературной»[565]. Позже те, кто уцелел физически после Большого террора, двинулись дальше, сформировав в конце концов одну из главных линий печатной, то есть подцензурной советской литературы — расцвеченную «метафорами» и диалектизмами: «метафористы», пройдя чистку от западного в 1949–1952 годах, соединились с любителями «простонародных разговоров у плетня» и дожили в этом виде до конца 80-х.

Эту манеру еще в 20-е годы пародировал Зощенко, объявляя в одной из «Сентиментальных повестей», что хочет «окунуться в высокую художественную литературу»:

«Море булькотело… Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман. <…> Трава немолчно шебуршала. Суглинки и супеси дивно осыпались под ногами влюбленных[566]. <…> Кругом опять чего-то художественно заколюжило, закурчавилось. И спектральный анализ озарил вдруг своим дивным несказанным блеском холмистую местность…» («Сирень цветет», 1929)[567].

Еще раньше он демонстрирует этот тип современной прозы в пародии 1922 года на Вс. Иванова «Кружевные травы».

Пародия Митрофанова дает возможность вглядеться в огромную тему — переводная литература в советском литературном процессе 30-х годов.

Пародируемый разговор Мити и Андрея — диалог «под Хемингуэя»[568], возникшего на отечественном литературном поле лишь в 1934 году, когда в нескольких заметных журналах появились его рассказы, а в конце года — сборник рассказов «Смерть после полудня»[569]. Затем — «Фиеста» (1935) и «Прощай, оружие!» (1936).

Проза Хемингуэя поколебала представление советского писателя и читателя о качестве и роли диалога. В их памяти еще была жива кинжальная диалогическая реплика Бабеля — литераторы ей подражали, а читатель включал в фонд крылатых выражений. Но на фоне по большей части предсказуемых по тематике и построению многословных диалогов в прозе середины 30-х стал новацией (это впечатление повторилось спустя четверть века в оттепельном конце 50-х) каскад коротких, назойливо повторяющихся, подчеркнуто малосодержательных, но двигающих сюжет реплик героев Хемингуэя. «Ничего не говорящий» диалог подражателей уже этим заманчиво выпадал из советского регламента. Воспринятая у Хемингуэя десемантизация разговоров персонажей (если они не базировались при этом на шаблонах советской риторики) была определенным вызовом — как и минор, окрасивший авторское повествование.

Митрофанов пародирует «пессимизм» и «скорбную сдержанность» этих диалогов «под Хемингуэя» с двух концов:

высмеивая любых эпигонов — не умеющих «мыслить и наблюдать», то есть владеть собственным материалом, современным и отечественным («нет почти никакого жизненного опыта»), и тех, кто пишет «охотничьи рассказы», сроду не держа в руках ружья, и авторов новелл про «мистера Грэхема», не побывавших на Западе;

как советский писатель второго поколения, уверовавший, что новый социальный универсум далек от сурового подвижничества и мрачной жертвенности, а новая литература должна быть жизнерадостной, лишенной унылости и пессимизма.

Литераторы второго поколения весьма скептически отнеслись к тем экологическим норам, которые отрыло себе именно к середине 30-х годов предшествующее первое поколение, это можно вычитать в пародии на «вальдшнеповскую» литературу. Однако подавляющее их большинство было заранее погублено: отрицая старших, они, сами того не замечая, входили в выстроенную при помощи первого поколения клетку.

4

Сам Митрофанов, однако, ищет в переводной прозе подступы к «своему» материалу. Трудность обращения к нему многократно засвидетельствовали наиболее проницательные критики: «Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и „чувством природы“ — все это стало мертвым», — писал Б. Эйхенбаум в 1924 году, а «оживить» его было трудно — «оказалось, что с русским материалом ничего не сделать. Ничего, кроме злободневной литературы, не выходит, а ведь линия злободневности — линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная. Большой формы на злободневности не построишь <…>. Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы целым потоком льется» («О Шатобриане, о червонцах и русской литературе»)[570].

Несколько лет спустя Эйхенбаум повторит ту же мысль:

«Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен — он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе, с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность как таковую»[571].

«Фельетонный, сатирический роман» в это самое время как раз уже появился и оказался в дальнейшем очень влиятельным — это были «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Митрофанов же выбрал путь, противостоящий фельетонности, даже юмору.

В манифесте 1931 года он заявлял: «Говорят о влиянии Олеши („Зависть“ я прочел только в 1930-м г.), полагая, очевидно, что рабочему писателю „французистость“ (ее тоже необходимо преодолевать!) нужно приобретать из вторых рук, а не получать из первоисточника (Жюль Ромэн, Жироду и др.)» («О себе», с. 15). Напомним также Хаксли и Джи Эйч Лоренса, названных в разговоре с Бабелем.

Сквозь ткань его повествования действительно просвечивает проза Олеши, в первую очередь «Зависти» — от деталей внешности персонажей, увиденных подчеркнуто пристальным взглядом, до темы молодости, спорта, открытых пространств, гуляний с духовыми оркестрами в парках, и, конечно, заметна близость в выборе деталей, в строении фразы и абзаца: