Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 62)

«Под ключицей у него родинка, о которой никто не знает, летом у него больше загорает левая сторона лица, ибо он любит сидеть, подпирая щеку правою рукой». «Толстый человек за буфетом приподнял портьеру — молния солнца, тяжело блеснув, сковала в пылающий круг бутылки, руки и розетки с моченым горохом». «За холмами открылось гулянье. На деревянной эстраде устроился оркестр. Бравурный марш, взыграв под лихими фуражками оркестрантов, медным жаром ошпарил душу[572]. Стало веселее. Вертелась карусель, пели, подражая цыганам, плясали. <…> Трава была почему-то измазана дегтем». «Навстречу Стремянникову шли две голоногие девушки[573], с веслами на плечах» («Июнь-июль», с. 27, 33–34).

Еще ближе к «Зависти» гимнастика, звуки умывания и клозета, стекло и свет сквозь него:

«Повернувшись лицом к окну, он проделал порцию гимнастических упражнений. <…> пройдя по холодному, липнувшему к босым ногам паркету, откинул угол одеяла <…> дворянская, балованная кровь <…> Снова погасив свет, он забрался на постель и сидел несколько минут, вперив глаза в темноту. Вода в уборной, идиллически журча, набегала в бак. Свет, просачивавшийся из коридора сквозь застекленный верх двери, успокаивал».

«Ясно, это умывается на кухне Константин Карлович. По своему обыкновению, он проделывал это напористо и шумно. Всхлипывал, рычал; наверное, клал увесистую руку на шею, отпрянув от раковины, смотрел вытаращенными глазами на бьющую из крана струю, потом покорно подставлял под нее голову» («Северянка». — Октябрь 1933. № 5. С. 10; № 6. С. 11–12; в издании 1960 г. — неточно).

Но сам автор настаивал на иностранных «первоисточниках». При этом прямая отсылка к переводной литературе говорит о сложности его литературной ориентации. Д. Лоуренс был им упомянут недаром. Выпущенный в 1925 году в Москве роман «Урсула Брэнгуэн» в смехотворном переводе В. Мининой, а затем «Джек в дебрях Австралии» (Л., 1927) в добротном переводе Н. Мартыновой, несомненно, не прошли мимо Митрофанова. Подобно тому как французская проза дала необходимый рычаг Бабелю при подступе к кровавому материалу Гражданской войны[574], так Митрофанов оперся на переводного (как в плохом, так и в хорошем переводе) Д. Лоуренса для решения своих задач, связанных с материалом отечественным и современным. Несвойственная русской повествовательной традиции разъятость элементов портрета, интерьера или пейзажа, дробность описаний (примеры — далее) — все это, кажется, возникло в прозе Митрофанова под влиянием (что нередко бывает) как раз того, чье влияние он, если верить памяти мемуаристов, высмеивал. Новой и влиятельной (помогающей разбить слежавшуюся русскую повествовательную традицию) оказалась, в частности, фиксация незначащих жестов героев, протяженной во времени мимики — как будто под чьим-то пристальным взглядом[575], мгновенного положения предметов или освещения, мгновенных же переходов от одного настроения персонажа к другому и от одного ракурса восприятия к другому. Словом, все то, что заставляет вспомнить о раскадровке киносценария:

«При скрипе двери все обернулись. На минуту девушка замялась, страшно сконфуженная. Ей так хотелось войти с достоинством, а теперь она невольно остановилась, не зная куда девать свои руки. Ее темные волосы были заколоты сзади, карие, с желтизной, светились глаза, устремленные вперед в пространство. Позади нее в гостиной виднелся мягкий свет лампы над открытыми книгами.<…> От него веяло все более широким, просторным миром, большими, необъятными пространствами и человеческими массами, населяющими его. Ей вспомнилась пчела, приносящая с полей аромат цветов. Это почему-то задело ее» (Лоуренс Д. Урсула Брэнгуэн. М., 1925. С. 43, 49).

Но в гораздо большей степени повлияла структура личности персонажей обеих переводных книг — персонажей, уже необычных для советского литературного процесса начиная с конца 20-х годов прежде всего своей полной самодостаточностью и самостоятельностью в поисках собственного жизненного пути (ср. «Серая Сова»)[576]. Это же качество очевидно в персонажах Митрофанова.

У Митрофанова был свой, не лишенный яркости замысел построения пролетарской прозы, где чувства освобождены, впечатления интенсивны, фабула держится на неотменяемых блоках «советскости» (которой он сочувствовал): выполнение плана, соревнование, среди центральных персонажей — троцкист («Июнь-июль») или группа вредителей («Северянка»). Но зато сюжет разрабатывается вольно, со свободным погружением в мимолетные, неясные самому герою чувства и ощущения. Заметим: неясные не значит темные. Второе поколение строило новый универсум литературы-жизни, где формировалось уменье описывать радость жизни и не затрагивать темных глубин сознания и подсознания.

Нетривиальный, хотя и утопический замысел был перебит назревающим соцреализмом, то есть затвердевавшим стандартом «советскости» в литературе, с отмеренной долей психологизма, «биологизма» и проч.[577]

5

Пародируя поиски ниш, попытки спастись в них от господствующих схем, пародист утверждает: схема, шаблон — как раз в ваших ланге, клюгге, русацких свадьбах, «заграничных» сюжетах, вычурных сравнениях и хемингуэевских диалогах, во всем, что уклоняется от углубленного изучения материала текущей современности и драпируется в любые готовые традиции.

Сам он раз за разом, в трех больших сочинениях (две повести — «Июнь-июль» и еще не упоминавшаяся «Ирина Годунова», роман «Северянка») берется только за свой материал, будь то типография или завод. В этом он не сходит с магистральной колеи — стремится создать идеальный производственный роман. Он действительно знает все детали производства и описывает их умело и привлекательно. Завод — это и есть текущая жизнь его героев под веселое пенье гудка (неявное противопоставление заводу в романе Горького «Мать», съедавшему людей). Вместо «стоицизма» («Наши простаки за границей») и гибели во имя будущей прекрасной жизни («Разгром» Фадеева) — радость сегодняшнего труда во имя текущей жизни. Так его романы становятся художественной иллюстрацией к идее «построения социализма в одной отдельно взятой стране».

В повести «Июнь-июль» можно видеть результат столкновения несомненно сильного таланта со столь же сильной завороженностью большевистской утопией. В повести выстраиваются жизнь и труд людей на обломках мечты о мировой революции.

«Стремянников смотрел на него с досадой. <…> Миросозерцание его было свежо и хило, как только что вылупившийся цыпленок. А каждый настоящий революционер должен быть немного консервативен, для прививки — так думал Стремянников. Человек этот не тоскует по шелковой пижаме и по комнате с видом на Монмартр, ибо он не знает обо всем этом. Он никогда не стоял перед возможностью выбора» (с. 36).

Одни персонажи повести преодолевают ощущение краха этой мечты своей витальностью — жизненным инстинктом, а также верой (в том числе и авторской) в то, что ничто не пропало, — выстроены новые отношения людей с их новым отношением к труду. На взгляд же того, кто «стоял перед возможностью выбора», кому было от чего отрекаться, кто отдал Великой Утопии саму душу, они — «крохоборы, которых работа тащит вперед, словно трактор». При этом автор, в отличие от подавляющего большинства участвующих в печатном литературном процессе 1929 года, свободно чувствует себя и в отношении этого своего персонажа — явного троцкиста. Многочисленные отклики на повесть упрекают автора за мягкотелость в отношении к очевидному «врагу»; сложность литературного замысла оставлена критиками без внимания — троцкист в литературном произведении может быть только объектом разоблачения[578].

Для автора повести его персонаж не покрывается и не исчерпывается политическим ярлыком. Эпизод за эпизодом рисует драму человека. Попытка Стремянникова рассказать собравшейся компании, как он «брел сегодня в полдень по Москве», безуспешна: его никто не может услышать, этот язык — не их. (Примерно так слушала молодежь Маяковского на одной из его последних встреч с читателями в начале 1930 года, когда он пытался рассказать, как, работая ночами над Окнами РОСТА, подкладывали полено под голову, чтобы не заснуть надолго.)

«— Я тоже шла по Москве, — проказливо перебила Тоня. Не понимая Стремянникова, она почему-то считала его очень умным, поэтому, взяв с подзеркальника гребенку, стала внимательно слушать, что он скажет. Стремянников лениво продолжал:

— Все было совершенно безнадежно. Акаций на бульваре не забыли подстричь — мелкие листочки, желтенький песочек. Москвички проходили мимо — кто в мосторговском миткале, кто пощеголеватей. Когда они оглядывали друг друга, в их взорах пылали унылые мысли о суконном кризисе…»

Возвращается предреволюционное граничащее с ужасом отвращение к скуке буржуазной жизни «под абажуром» (так же как в блоковской статье 1906 года «Безвременье»[579], предшествуя настоящему ужасу, о чем герои повести не знают).

«Красные ворота снесли, на Трубной воняет очень жарко и добропорядочно, дворники поливают мостовые … социалистического государства. У киосков хлопают пробки — „Нарзан“ и „Ессентуки“. В „Вечерней Москве“ было уже несколько карикатур на дачного мужа, кое-где из ворот выезжали груженые подводы… Я задохся!» (c. 18–19).