Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 53)

Молодость этих женщин пришлась на эпоху, когда человека с непомерной силой испытывали на прочность, резко отодвинув с авансцены ценности, привитые в детстве. Нити добра и зла спутывались. Складывались новые для бывших российских подданных особые отношения с властью; чекисты были важнейшей частью этой власти, от них зависели и сама жизнь, своя и близких, и то благополучие, которое для этих молодых, красивых, жизнелюбивых женщин было неразрывной частью самой жизни. И Елена Сергеевна, и М. Будберг оказывались еще в начале 20-х годов под арестом, и можно не сомневаться в том, как именно запах тюрьмы подействовал на них. Они считали себя достаточно сильными, чтоб вступить в игру, где ставки были высокие.

Насквозь пронизанная тайной слежкой и осведомительством атмосфера 30-х годов, как и двоящееся, граничащее с восхищением отношение персонажей и повествователя в прозе Булгакова к работе тех, для какого сыск основная профессия, а также готовность наблюдать вблизи себя заведомых осведомителей — все это достаточно подробно рассмотрено нами в особой работе[486]. Не жившим в атмосфере 20–30-х годов трудно, почти невозможно понять жизнеповедение тех, кто воспринимал ее как непременное условие существования. Отсюда — столько прямолинейной оценочности в суждениях о Булгакове и столько глубокого непонимания его романа. Один из читателей «Материалов к биографии Е. С. Булгаковой» написал мне в свое время о довольно «мрачных» впечатлениях от моих осторожных предположений о ее роли, поскольку в таком случае «М. А. об этом не мог не знать и участвовал в этой „игре“». Разговоры, что называется, в пользу бедных. Эти люди не нуждаются в нашей защите. Им довольно будет нашего понимания. Важно хотя бы попытаться приблизиться к той реальности, где лучшие душевные качества человека[487], сила и богатство личности соседствуют с сомнительными поступками, и все вместе может неожиданно возникнуть перед взором любящего человека как исполненная драматизма непреложность.

«Игра» была в любом случае многосоставной, взаимоотражающих зеркал в их доме было немало[488].

Нас же в пределах данной работы интересует исключительно авторское отношение к Маргарите.

Вернемся к тем таинственным пушкинским строкам, с которых начали.

Другие два чудесные творенья Влекли меня волшебною красой: То были двух бесов изображенья.

В стихотворении «В начале жизни…» они явно противопоставлены той, которая названа «величавой женой», чьи «полные святыни словеса» не удерживают отрока-автора подле нее. Именно в саду (лицейском?), среди изваяний

Все наводило сладкий некий страх Мне на сердце; и слезы вдохновенья, При виде их, рождались на глазах.

В наиболее близком нам истолковании, которое дает всему стихотворению С. Г. Бочаров, отмечено, что сначала в рукописи было: «…двух богов изображенья». «Бесы» же, по его мнению, «действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. „Бесы“ здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны <…> собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати»[489]. Вот так и красота, обаяние, женственность, страстность Маргариты сияют из-под припечатавшего ее слова «ведьма»[490].

Маргарита в романе стала, в сущности, частью того мира, где правит князь тьмы. Она в другом измерении, чем Иешуа, — едва ли не на другом полюсе. Но и там не менее (если не более), чем на противоположном, находит художник то, что вызывает те самые слезы вдохновенья.

Сегодня можно встретить глубокомысленное отрицание самой возможности любви Маргариты к Мастеру — ведьмы не способны к таким чувствам. Тут плоско (а главное, невероятно далеко от литературы) морализирующие авторы[491] близко подходят к тому, что С. Бочаров называет «нынешним благочестивым пушкиноведением». В обоих случаях морализаторы судят невпопад.

Смысл фигуры Воланда и слов его двойника Мефистофеля, взятых в качестве эпиграфа ко всему роману, то есть авторизованных, в том, на наш взгляд, что Булгаков понял и прочувствовал: дьявол уже среди нас, сатана уже здесь правит бал. Весь новый отсчет пошел от этого, и в новосозданном мире «благо» можно получить лишь из рук того, кто «вечно хочет зла». В этом мире с новыми координатами выносится и оценка действий Маргариты, а тем самым — и ее прототипа.

Автор не может объявить свою героиню виновной. Она стала ведьмой, спасая возлюбленного. Таково найденное автором объяснение (и оправдание) неизвестных нам, но несомненно драматических коллизий жизни ее прототипа.

6. М. Булгаков: воздействие поэтики на биографию

Сквозь канву биографии автора, растянутую на фабульных опорах ранних вещей — «Записок юного врача» и «Записок на манжетах», пробивается в повестях середины 20-х (и при посредстве материала этой же биографии формируется) тип нового героя:

врач (естествоиспытатель) с чертами творческого (и не только) всемогущества[492], притом нуждающийся в помощи власти.

Когда складываются константы творчества, оно дает импульс поступкам автора и корректирует их. Последствия же поступков посылают обратные импульсы — в творчество.

Эту обоюдную связь можно проследить. В феврале 1928 года Булгаков обращается в Моссовет с просьбой о поездке за границу (становящейся все более и более важной для него) и получает отказ. В том же году он начинает «роман о дьяволе» (так это сочинение долгое время будет именоваться впоследствии в дневнике Е. С. Булгаковой), где с первых страниц формируется фигура, так сказать, многократно укрупненного телефонного собеседника профессоров из «Роковых яиц» и «Собачьего сердца». Эти персонажи автор в него и преобразует: могущество врача («маг и кудесник») выводит к Воланду[493] — носителю могущества социально действенного, властителю над земными властителями. Такой персонаж появляется в первой редакции романа, когда, заметим, в его замысле еще отсутствует тот, помощь кому станет позднее важнейшей функцией Воланда.

Полтора года спустя, в начале сентября 1929 года, Булгаков пишет заявление — уже на имя высших государственных инстанций — с просьбой об отъезде за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет возможным назначить», и вступает в переписку об этом же с Горьким.

В это же самое время («Сентябрь 1929» — дата в рукописи) он сочиняет «Тайному другу» начало истории злоключений художника (поднимавшегося было к славе, но сброшенного в безвестность) уже вне той энергичной ипостаси ученого, которую создавал Булгаков в двух повестях в ключе своей биографии (профессии медика, в том числе и неразвернувшегося исследовательского ее витка — того, чего он желал потом своему брату Николаю: «Будь блестящ в своих работах»). И, что особенно важно, в этой повести уже состоялся — правда, в условно-бытовой форме — тот контакт художника с его могущественным покровителем, которого еще нет в «романе о дьяволе»[494].

Так появляется в творчестве Булгакова следующая (теперь относительно середины 20-х годов) новация — герой-художник. Первый его абрис — в «Записках на манжетах»[495]. «Тайному другу» и впоследствии, по его канве, «Записки покойника» — хронологическое продолжение злоключений сочинителя романа и пьесы (alter ego автора). А затем в «Кабале святош» (в том же 1929 году) появляется человек творящий в его чистом виде: в зените славы и на пике гонений, и властитель, у которого талант вправе искать защиты от гонителей (разрабатывается уже созданный в двух повестях стандарт). По функции своей этот земной властитель — из тех, с кем московские профессора говорят по телефону, требуя защиты. Теперь, в пьесе 1929 года, великий драматург с ним уже в личном контакте.

Но как по закону физики — сколько от одного отымется, столько к другому прибавится, так и чем больше творческий дар, тем бессильнее у Булгакова его носитель во всем, кроме творчества.

Герои двух повестей 20-х годов наделены могуществом, проистекающим только от их интеллекта и таланта: оба профессора распоряжаются (невольно) жизнью и смертью людей.

В повести «Тайному другу» впервые появившийся вместо ученого художник уже очевидно бессилен в социуме. В писавшейся почти одновременно (та же осень 1929 года) пьесе о Мольере могущество недавних героев отчаянным броском переведено во всемогущество антипода нового героя — самодержавного властителя. Поначалу удачный контакт с ним кончается для художника трагически. Изучение рукописей пьесы заставило нас в свое время увидеть в ней особую связь творческого с биографическим[496].

«Кабала святош» — пик тираноборческого пафоса у Булгакова; подобного у него больше не встретим.

У автора пьесы уже есть в запасе и управа на тиранов — «более главный» властитель, намеченный в романе, начатом в 1928 году. В пьесе в паре Людовик — Мольер (и Шаррон — кабала, действующая против Мольера) драматургически жестко выстроено то соположение центральных героев, которое, пунктиром намеченное в 1928-м — в начале 1929 года в пределах одной главы романа (Пилат — Иешуа, и Каифа — та же «кабала»), развернется при изменении замысла романа в гораздо более сложную структуру: Пилат — Иешуа, Воланд — Мастер при подспудной соотнесенности Мастера и Иешуа.