Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 17)

Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией — не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо прозаической основе.

Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа — фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.

3

Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины XIX века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и к Гоголю — с его укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью, — гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.

Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего, «по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония»[133].

Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов: «Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. <…> Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос»[134].

Пафос как акмеистический восторг перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира — быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах — жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.

Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского — «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам[135]).

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного — идеологически, словесно-тематически — с мейнстримом прошлого России. «У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, — писал П. С. Коган. — Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! — М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. <…> Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров — отходящего и будущего»[136].

Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии — и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы[137], вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих, новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу XX века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, — скорее шаг к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера»[138], — уверенно писал в 1926 году А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на своем столе на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий»; «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща…»; «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования: «Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской „Иродиады“ и „Юлиана Милостивого“ старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, — у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации — это свидетельство недостаточного умения и бедности — он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)»[139].

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»[140], — этот прием пришел в прозу 20-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы XX века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

Цитируя Шкловского («…одним голосом говорит о звездах и о триппере»), А. Мэрфи резюмирует: «Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры»[141]. Эффект описаний «ужасов» — «скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение»[142]. «Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков».

«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами»; «Послушные пожары встали на горизонте»[143].

Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет — один.

«Ненавижу, как ты пишешь! — говорил Бунину Куприн. — У меня от твоей изобразительности в глазах рябит»[144]. Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность, как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши)[145].

У французской прозы XX века искали писатели 20-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности, что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Манера Бабеля быстро, можно сказать, молниеносно находит подражателей.

В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, практически всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль, от возбуждения удачной кражи даже запутываясь в синтаксисе.

Описываются похороны погибшего в боях, кажется. «…Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»; «Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…»[146]

Здесь и характерные оксюморонные эпитеты и «аввакумовский» синтаксис.

Но настоящее использование идет небольшими, но необходимыми дозами: «Всю жизнь Ивана Семеновича Пронина мучили жулики. Они преследовали его всюду — эти искатели дарового изобилия. Они ползли на него пешим строем и были похожи на голодную бескрылую саранчу. Они проникали через проходную завода, входили в новый трехсветный цех и нагло становились рядом с ним»[147]. Начало повести эксплуатирует привитую Бабелем черту.

«Медленно, обходя разбросанные по полу крупные детали, Гришка шагал и носком правой ноги завертывал внутрь, как делают конькобежцы при поворотах. Черный берет реял над его полным и немного бледным лицом».