Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 19)

Отметим любопытное место в той же повести: «Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако, когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа»[159].

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано — ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения — свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 30-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 20-х годов, еще не боящихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их, — прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях» — всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того: в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет: «Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь, несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу — путешествие, хронику, реляцию, летопись»[160]. Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» — это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля»[161]. Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости[162]. Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932) камертоном лирической прозы последующих лет: «…превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского: «…и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была до сих пор противопоказана Бабелю. — М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы… увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле — затихшим и невыразимо прекрасным». Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи… была совсем хорошая!» — черты нарождавшейся идиллии, спровоцированной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 30-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей — благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей», — все это ситуация рассказов Паустовского с середины 30-х до 50-х.

«Оцепенев, она стояла в старомодной тальме, словно вылитой на тонкой ее фигуре. Не мигая, прямо на меня смотрели расширившиеся, сиявшие в слезах, голубые глаза».

«Никогда не видел я существа более порывистого, свободного и боязливого».

«Я притянул к себе однажды голову Елизаветы Алексеевны и поцеловал ее. Она медленно отстранилась, выпрямилась и, ухватив руками стену, прислонилась к ней».

«Разбуженный старик беспокойно следил за мной из-под листвы лимонного дерева.

— Скажите, что вы вернетесь, — повторил он и тряс головой.

Елизавета Алексеевна, накинув полушубок поверх батистовой ночной кофты, вышла провожать нас на улицу».

«Начиналась осень и неслышно сыплющиеся галицийские дожди».

«Все в той же батистовой кофте с обвислым кружевом — Томилина выбежала на крыльцо. Горячей рукой она взяла мою руку и ввела в дом».

«Томилина подала мне похолодевшую руку. Как всегда, она прямо держала голову».

Эти «паустовские» части, связанные непосредственно с героем-рассказчиком, прошиты контрастирующей с ними суровой нитью его ординарца Суровцева, сплетенной в свою очередь из двух нитей — грубости обнаженной реальности, от секса до смерти, и живости просторечия. Причем именно просторечием передаются ударные, сугубо бабелевские сюжетные звенья:

«Ты где отдыхаешь? <…> Ты поближе к нам лягай, мы люди живые».

«Согласная, — сказал он, усаживаясь, — только не высказывает».

«Главное, что кони пристали, — сказал он весело, — а то съездили бы…»

«Я направился в дом, чтоб проститься со стариком.

— Главное, что время нет, — загородил мне дорогу Суровцев, — сидайте, поедем…

Он вытолкал меня на улицу и подвел лошадь». Свои действия он проясняет уже в дороге: «…смотрю — мертвый, испекся…»

Ржевский приводит немало примеров влияния стиля Бабеля на Паустовского[163].

От прямых банальностей, от красивостей Паустовского спасают «бабелевские» короткие фразы и детали разных планов, поставленные рядом[164]. И в пределах этой короткой фразы, столкнутой с другой короткой, слова, банальные определения, как в стихе — благодаря открытой Тыняновым тесноте стихового ряда, — теряли свой банальный характер:

«Светлая ночь теплилась за окнами. Вода блестела, как фольга. В северной мгле тлел закат. Запах травы и влажных камней проникал в комнату вместе с голосами птиц» («Северная повесть», 1939).

Не доводя картину до драматизма, Паустовский привычно соединяет мелодраматическую выразительность реплик старой французской школы (Дюма) с хорошим знанием техники русской прозы второй половины XIX — начала XX века: «Что? — тонко крикнул Траубе, и щеки его задрожали. — Может быть, я ослышался? — Он повернул к Киселеву бледное пухлое лицо: — Вы не смеете мне приказывать. Вы не смеете ничего говорить. Вы убийца, и с вас сорвут за это погоны» (там же, с. 226).

Да — это именно и есть разжиженный Бабель. В этот эпитет мы, пожалуй, не вкладываем оценки; если бы не страшная гибель Бабеля и непредставимые душевные муки ее многомесячного предвидения и ожидания — все вообще бы, возможно, выглядело иначе. Кровь наполнила (как писал Тынянов о стихах погибшего Есенина) это влияние.

Разводнившие Бабеля литераторы изъяли из употребления (правда, под давлением прочно установившегося регламента) то, что было стволом бабелевской прозы, — материал, не знающий ограничений. Сохранились свидетельства о том, как отбрасывались бабелевские темы.

Э. Миндлин, вернувшись из больницы, «рассказал Паустовскому о своем соседе по больничной койке — могильщике», который, умирая, «целыми днями сетовал на свое невезенье.

— Вот уж не повезло, так поистине не повезло! <…> Золотое же время! Весь год ждешь, ждешь эту пору, не дождешься ее! А дождался, и на́ тебе — лежи тут больной, а там деньги твои зазря пропадают, господи, прости мои прегрешения!

В летние дни ягодного сезона, по словам могильщика, дети что мухи мрут. Только поспевай хоронить их. А детскую могилу не в пример быстрее выкопаешь, чем взрослую. Раз-два копнул — и готово. А что детская, что взрослая могилка — все одно, все вровень, в норму идет». И чаевых перепадает больше. «Детские похороны куда прибыльней, чем другие!

И долго еще вздыхал и убивался могильщик. Так, вздыхая и кляня свое невезенье, и умер, задохнувшись как-то под утро».

«— Изумительная тема для рассказа! — воскликнул Паустовский.

— Берите ее и пишите.

— А вы?

Я сказал, что не буду писать. И снова стал уговаривать его „взять“ тему себе. Паустовский подумал и отказался… Тема была не „его“. Он не умеет писать об уродливом, о безнравственном. Он и о духовном убожестве не может писать. Жизнь раскрывается для него только через прекрасное в жизни»[165].

«Это почти гипнотическое действие его пейзажей — с обязательной черной водой осенних речек, запахом палого листа и мокрых заборов», — пишет о Паустовском мемуаристка и приводит его слова из письма к ней 1960 года — об одном из ее рассказов:

«Читал и радовался за вас, за подлинное ваше мастерство, лаконичность, точный и тонкий рисунок вещи, особенно психологический, и за подтекст. Печаль этого рассказа так же прекрасна, как и печаль чеховской „Дамы с собачкой“» (1960)[166].

Ликование и содрогание Бабеля заменены печалью, пафос — лиризмом, разжиженный Бабель сливается в одном растворе с разжиженным Чеховым. Бабелю было, возможно, близко горьковское противопоставление героического и лирического в «Заметках о мещанстве» 1905 года (которые, впрочем, сам Горький никогда не перепечатывал): мещанин, по Горькому, «любит жить, но впечатления переживает не глубоко, социальный трагизм не доступен его чувствам, только ужас перед своей смертью он может чувствовать глубоко и выражает его порою ярко и сильно. Мещанин всегда лирик, пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия…»[167]