Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, — и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.
Или описание заката у Чехова и Бабеля: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета <…>. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»[123].
Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские: «И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).
После первой фразы — как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…»
Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что «поздние его вещи, после „Господина из Сан-Франциско“, — исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…»[124] Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка[125].
Бунин коснулся и разгадки народа — в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник: «Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе <…> народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те „мужики“, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, „живорезы“, злодеи — закоренелые, но с виду добродушные»[126].
Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого: «Там этих проституток — видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! <…> дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!» «Заметь! — строго крикнул Кузьма, останавливаясь. — То-то смеху было!»[127] Здесь уже мерещатся герои «Конармии».
Но и у Чехова 1890-х годов в рассказах «Бабы», «Убийство» и других «по жестокой причудливости этических красок» уже упоминавшийся советский критик полагал возможным «видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет…» (Берковский Н. Я. Литература и театр. С. 71).
Словом, Бунин полностью взрыхлил почву для Бабеля — для того чтобы он спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.
2
В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводной прозы).
В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшнему, проект текущей прозы — оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу XX века в психологическую и бытоописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями»[128]. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта — стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.
Мандельштамом провозглашены:
1) отказ от бытописи;
2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их как каторжника с прикованной к нему тачкой);
3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне — в противоположность и психологизму, и, как ни странно, также и бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу XX века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого петербургского мира Достоевского и символистов;
4) любая динамика, экспрессия — от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами[129].
Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и деталей красотам повествовательной техники, и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа в третьем лице (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 20-х сказу.
Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор — накопление и закрепление языкового и этнографического материала.
Бабель будто специально «взял подряд» (по выражению Зощенко) на заказ Мандельштама. Но началось это еще до известности Бабеля — тенденция стала очевидной на других, значительно более блеклых образцах. «Дореволюционнная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует»[130].
Вернемся к «заказу» Мандельштама, к языковому, или речевому, фольклору. Им был анекдот, строка городского романса, уличная ругань, «разговорчики» (Мандельштам) — все то, что было вокруг писателей всегда (устная речь как «ближайшие» к литературе ряды, по определению Тынянова), но — этот «фольклор не стремился закрепиться и пропадал бесследно» (Мандельштам).
Евреи Одессы стали у Бабеля таким этнографическим материалом, причем минимализм материала был формообразующим признаком. Одна точно подслушанная реплика стала аналогом фабульной интриги — это сохранится до 30-х годов: в рассказе «Ди Грассо» одна реплика мадам Шварц («Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки») соперничает с традицией многостраничных философичных диалогов, поучительных для читателя. Минимализм и здесь стал новым и важным качеством, обрушивая эту традицию.
Спор о фабульности, начатый главным образом Л. Лунцем знаменитой статьей «На Запад!», сложным, но безошибочным построением выводил к гораздо более общей для России и ее культуры проблеме секуляризации искусства. Лунц стремился с единственной в своем роде последовательностью разрушить глубинный слой связей русской литературы с идеологическими заданиями — и тем обезопасить ее от прямого и давящего воздействия социума. Со своей мощной интуицией Лунц указал (и угадал), что развитие советской, тенденциозной, прозы пойдет именно в русле вялофабульной, «психологичной» русской романической традиции, хотя именно в ранние 20-е могло казаться, что советский официоз настроен на решительное ее прерывание, поскольку он был заинтересован в том, чтобы прервать крупный разговор о бытии, заведенный великими русскими романистами второй половины XIX века и подхваченный Андреем Белым. Но в том и дело, что (говоря по необходимости бегло) телеология новой власти целилась дальше и глубже ближайших целей: разрушая, она уже искала опору (в том числе и ведя сложную литературную политику), рассчитывая укрепиться надолго.
Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[131] — никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.
Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы:
«Старик упал, повел ногами, из горла его вылился пенистый коралловый ручей».
«Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим».
«Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать в рот его жене». Слово «ножиком» и несовершенный вид глагола («стал совать») — эквиваленты (но отнюдь не конспекты, нуждающиеся в расшифровке!) целых глав.
Это, так сказать, примеры нового жанра — острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту: «Маня, вы не на работе, — заметил ей Беня, — холоднокровней, Маня…» («Король»); «…сегодня животные штучки, завтра животные штучки» («Ди Грассо»), стали одними из самых главных новых качеств. Такую фразу уже можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи[132] или, повторим, анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим уже сказанное в первом разделе, свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.
