Максим Шраер – Набоковская Европа. Литературный альманах. Ежегодное издание. Том 2 (страница 32)
В. Набоков всегда неотступно следит только за одним – за искусством. Можно сказать, что во всем мире, кроме искусства, нет, не было и не будет более ничего. Все: общество, мораль и этика и. т. д., – вызывает у него равнодушие и отторжение, его интересует только одно: искусство. Набоковским шедевром «Лолита» моральные нервы общества, безусловно, были раздражены. Историей о том, как уже немолодой мужчина Гумберт был без ума от «нимфетки», – она его душа и свет, В. Набоков демонстрировал равнодушие ко многим моральным вопросам, касающимся «реальности» и «правдивости». По развитию сюжета «Лолита»кажется реалистичным произведением, но вся история развивается в какой-то мнимой и магической атмосфере. Во всем повествовании В. Набокова интересует более всего загадочность и стремительность всей истории: малолетняя героиня-нимфетка не замечает, что в душе её кавалёра происходит столько коллизий и треволнений. Для В. Набокова важно, что в композиции романа внутренний мир героя и героини никогда не соприкасаются. В авторском наслаждении сексуальностью нимфетки Лолиты проявляется дух слияния точности поэзии и восторг чистой науки. [Набоков, 2002, С.118] Особенность письма В. Набокова состоит в том, что почти во всех его произведениях есть загадка: в романе «Соглядатай» герой мнит, что он находится вместе со своей молодой любовницей, а на самом деле, будучи незрячим, он ничего не видит, и не в состоянии осознать подлинную ситуацию, фактически находясь не только вместе со своей любовницей, но и с любовником своей молодой любовницы в одном темном помещении. Его интимная ситуация читателю очевидна, но персонажи ничего об этом не знают. Подобный сюжет повторяется и в других произведениях В. Набокова, например, в «Машеньке, «Истиной жизни Себастьяна Найта», «Смехе в темноте», «Пнине», «Бледном пламени» и т. д.
В. Набоков не только профессиональный лепидоптеролог, но один из искуснейших игроков в бридж. Он неустанно настаивает на слиянии точности поэзии и восторга чистой науки, среди них он, может быть, более предпочитает точности чистой науки, а не ее восторг. Параллельно в начале своей книги «Ход коня», В. Шкловский, взяв примером «ход коня» в шахматах, говорит: «Много причин странности хода коня и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства». [В. Шкловский,1922, С. 9] Здесь условность – тот герой, для которого ОПОЯЗовцы намеревались построить систему научной поэтики в литературоведении. По мнению В. Шкловского, предметом исследования всей формальной школы или ОПОЯЗовцев является «условность в искусстве», то есть вероятность, посредничество и препятствие в отображении искусством жизни. В. Шкловский пишет: «Я занимаюсь в теории литературы исследованием внутренних законов его. Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами её ткать». [В. Шкловский,1983, С. 8] Та условность, о которой говорил В. Шкловский, ничто другое, как посредничество искусственного приёма в отображении жизни. То, что сделали ОПОЯЗовцы, это посредническая революция в искусствоведении. Иными словами, они не возражали против точки зрения на то, что в искусстве отображается сама жизнь, однако, они считали, что те приёмы, посредством которых жизнь или действительность изображается в искусстве, должны постоянно изменяться, те приёмы, которые в каждую минуту «умирают», каждый день автоматизируются, их эстетические потенциалы каждую минуту истощаются, поэтому приёмы должны трансформироваться, преобразовываться, заново синтезироваться, и только поэтому и могли бы вновь обращать на себя внимание читателей. Термин «остранение» означает сделать что-нибудь странным, то есть сделать те приемы, посредством которых жизнь изображается в искусстве и искусство обычно принимается читателями и зрителями – странными и затрудненными В результате такие сложные и витиеватые формы или приемы должны вызывать в душе читателей непосредственные отклики, заставляя их направлять все свои внимания на предмет эстетического наслаждения.
В. Шкловский в своём шедевре «Искусство как приём» так и пишет: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как в
Для ОПОЯЗовцев искусство и жизнь – различные самостоятельные котегории, они совсем не одно то же; но русские формалисты все ещё не дошли до того, что решительно отрицать существование действительности: действительность, то есть жизнь – существует, однако те же формы и приёмы, при помощи которых жизнь или действительность отображается в искусстве, должны развиваться – вот в чем их позиция. Это также значит, что они признают действительность или жизнь первичными, но также признают необходимость в определенной ситуации изучать искусство отдельно – для того, чтобы уточнить его внутренний закон. С такой точкой зрения В. Набоков смог бы согласиться только наполовину, потому что для него, в сущности, «первой действительности» вполне не существует, так что искусство ни в коем случае не должно отвечать за неё. Для В. Набокова имеет первейшее значение вторая действительность, это и есть то, что мы обычно называем искусственной действительностью, которая отображается в произведениях.
В. Набоков не только отрицал существование действительности, но и гордо отрицал реальность, на его взгляд, словесное искусство ничто другое, как одна тонкая и бесполезная игра ума и воображений; и он никак не хочет скрыть этого. Что такое искусство? Искусство это обман, вымысел и галлюцинации, хотя не без красоты. В искусстве врожденный умысел – не его слабость, а его сила. По его мнению, «Ревизор» и «Мёртвые души» – продукты воображения писателя Гоголя, это личный кошмар писателя, а не что-что другое. «Это история отлично иллюстрирует полнейшую бессмыслицу таких терминов, как „голый факт“ и „реализм“. Гоголь – „реалист“! Так говорит учебник». [В. Набоков, 1999, С. 110] «Его произведения, как и всякая великая литература – это феномен языка, а не идей». [В. Набоков, 1999, С. 131]
Подход к литературе как к словесному творчеству у В. Набокова во многом единый с ОПОЯЗовцами. Мы сможем найти немало примеров этому у В. Набокова и ОПОЯЗовцев. Например, о романе Джеймса Джойса (1882—1941) «Улисс» (1922) В. Набоков так пишет: «Когда мы говорим „клише“, „стереотип“, избитая псевдоизящная фраза и так далее, мы подразумеваем, помимо всего прочего, что когда её впервые использовали в литературе, фраза была оригинальной и имела живой смысл. Заезженной она стала именно потому, что её значения сперва было ярким, метким и привлекательным, и её использовали снова и снова, пока она не стала стереотипом, клише. Таким образом, мы можем определить клише как кусочки мёртвой прозы и гниющей поэзии. Однако кое-где пародия прерывается. Джойс заставляет эту мертвую и гниющую материю обнаружить свой живой источник, первоначальную свежесть. Кое-где поэзия ещё жива. Описание богослужения, вскользь затрагивающего сознание Герти, по-настоящему красиво и исполнено светлого, трогательного очарования. Таково же и описание сумерек, и, безусловно, фейерверк – кульминационный отрывок, приведенный выше, – по-настоящему, нежный и прекрасный: мы по-прежнему ощущаем свежесть поэзии, ещё не превратившейся в клише». [В. Набоков, 1999, С. 433—434]
Эти набоковские фразы так похожи на высказывания В. Шкловский из его известной статьи «Искусство как приём»!
ВТОРОЕ СООТВЕТСТВИЕ И БЛИЗОСТЬ ВО ВЗГЛЯДАХ НА ИСКУССТВО
Духовное соответствие и близость В. Набокова и ОПОЯЗовцев во взглядах на искусство можно показать на примере работ Б. Эйхенбаума. Как известно, перед тем, как официально вступить в ОПОЯЗ в 1918 г., Б. Эйхенбаум имел небольшую популярность в русской литературной критике, используя философский метод анализа литературных феноменов. Поначалу ему претили новаторская дерзость русских футуристов, их стремление шокировать буржуазию. Переворот во взглядах Б. Эйхенбаума стал показательным литературным событием, знаменующим значительную трансформацию, происходящую в культурной атмосфере. Вступив в ОПОЯЗ, Б. Эйхенбаум сразу опубликовал свою ставшей известной статью «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой он настаивал, что успех «Шинели» Гоголя во многом зависим от её «лингвистического механизма». Б. Эйхенбаум полагал, что литература не что иное, чем словесное искусство. Он писал, что в этом известном произведении различные каламбуры и двусмысленности играли чрезвычайно важную роль в композиции повести. Все ОПОЯЗовцы были согласны с его замечанием, потому что, по их взглядам, в построении произведений важны не идеи, а приёмы, важна не социальная задача, а сцепление приёмов. Как известно, совсем в духе Б. Эйхенбаума В. Шкловский в дальнейшем написал статью «Как сделан Дон Кихот?».