Максим Семеляк – Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования (страница 37)
В этом смысле крайне важным предостережением служит финальная композиция «Осень» с ее кольцевым рефреном «Никто не проиграл». Той весной эта формула показалась мне вполне успокоительной, даже несколько предательски отрешенной. Теперь я скорее вижу в ней абсолютное уравнение обреченности, зловещую форму непрерывного диссенсуса, куда более гнетущего, чем любое переживание на тему «праздник кончился».
В народе «Зачем снятся сны» приняли не то чтобы хуже, чем два предыдущих альбома, но с известной настороженностью. Пластинка действительно оказалась сложнее, нежнее, даже сентиментальнее, чем все, когда-либо сочиненное «Обороной». В ней не было контекстных боевиков, вроде «Крепчаем» и «На хуй», или двужильных психодрам, типа «Долгой счастливой жизни» и «Реанимации». Строго говоря, это вообще первый альбом ГО без единого бранного слова (если не считать «Звездопад») – в полном соответствии с тем, что Летов сказал в стихотворении с «Реанимации»: «Кто-то сбежал из меня, матерясь». Кирилл Кувырдин замечает: «Мне кажется, что Егор был сильно растерян от того, что он выложился удивительно мощно и убедительно, а выхлопа от своих откровений по-настоящему не получил ни от кого, особенно от тех, на кого особенно рассчитывал. Может, и напрасно».
В октябре 2007 года у «Гражданской обороны» случилось выступление в «Точке», что по тем временам воспринималось уже как вполне плановое мероприятие. Я тем не менее продолжал ходить решительно на все концерты ГО, но той «Точкой» пришлось манкировать, поскольку у меня было назначено в Риме интервью с Тинто Брассом. Брасс оказался тихим печальным старцем. Он, в частности, признался: знаешь, у меня ведь в жизни, кроме жены, и женщин-то не было, а теперь она умерла, и я совсем один. По возвращении в Москву неожиданно выяснилось, что Егор здорово обиделся на мою неявку. Он как-то особенно прикипел душой к тому московскому концерту и несколько раз повторил, что такое нельзя было пропускать. Во избежание дальнейшей эскалации я, признаться, умолчал, на кого именно променял его лайв в «Точке», ляпнув взамен нечто примирительное, вроде того, что будут же еще концерты, да еще, уверен, и почище.
Он сказал: «Такого концерта больше не будет никогда».
Его в самом деле больше не было.
18. ЧТО-ТО ВРОДЕ ГУРОВА
Это строчки из поэмы «Ворон» Теда Хьюза. Летов весьма интересовался Хьюзом и его темной заповедной лирикой (да и странно было б, пройди он мимо поэтики с образами вроде «опустошающий внутренности крик, выдирающий корни из краеугольного атома»). Он рассказывал мне, что, например, песня «Собаки» написана под непосредственным влиянием Хьюза. Кроме того, здесь неизбежно напрашивалась фатальная историческая параллель: английского поэта тоже в открытую называли виновным в самоубийстве своей одареннейшей жены Сильвии Платт, и не ее одной. Но я сейчас цитирую пассаж из Хьюза не ради исторических параллелей, а преимущественно из-за слова «гитара», к которому через «кровь» и «фиалку» в итоге и приводит «вопль».
В Летове обычно настойчиво выпячивают текстовую составляющую (мол, слушать невозможно, зато с метафорой порядок), притом что его песни, кажется, не слишком нуждаются в субтитрах. Тексты «Гражданской обороны» давно и, очевидно, заслуженно стали достоянием профессиональных филологов, вплоть до того, что композиции уровня «Клалафуда клалафу» анализируются со ссылками на М.Л. Гаспарова, О.М. Фрейденберг и Вальтера Шатильонского. Мне, впрочем, кажется, что регулярная объективизация его именно как поэта с соответствующим полем возможностей и интерпретаций несколько нивелирует все пропетое им. В конце концов, человек, взявший в руки искомую постфиалковую гитару, автоматически выходит из сферы буквальной поэзии и должен оцениваться по законам музыки, а в случае Летова – рок-музыки, причем не самого изысканного толка. Степень поэтической ангажированности в данном случае не играет сколько-нибудь решающей роли. В этом смысле идеальную модель поведения задал Бродский, который, наоборот, не терпел перевода своих стихов в песенный режим и заочно пообещал усердствовавшему в этом занятии барду Евгению Клячкину надеть на голову гитару. (У Клячкина, заметим в скобках, были очень приличные песни на стихи Бродского.) По большому счету, авторам песен тоже следовало бы в зеркальном порядке надевать издателям на голову книги – а до сей поры, кажется, только Вероника Долина робко воспротивилась подобной дискриминации, сочинив еще в 1980-е годы композицию про Кушнера и стихи как форму «недопесни». Летов, безусловно, начинал как поэт и, возможно, хотел бы этим и ограничиться, но превратился-то он в итоге в музыканта (хотя сам и не считал себя таковым): сперва попробовал себя в роли барабанщика, поучившись немного у московского джазмена-авангардиста Михаила Жукова, потом поехал в Ленинград и купил у Владимира Рекшана из группы «Санкт-Петербург» бас и только затем взялся за гитару, освоив первые аккорды не без приятельской помощи Валерия Рожкова, будущего участника группы «Флирт».
Летов с присущей ему пунктуальностью разделял песни и стихи – последние обладали для него совершенно отдельной сноровистой силой, почему он и отводил им рекреационное место почти на каждом альбоме. Эти притчи-кляузы, втиснутые промеж песен, – про сумасшедший дом со звенящими на крюках гранатами и апельсинами или про солнце, красное как холодильник, – по тем подростковым временам создавали эффект отдельной потравы. В них слышалось что-то сусальное и больное сразу: как будто отличник привычно вскочил на стул зачесть стих, но с этого стула он, чего доброго, полезет в петлю. В конце концов, именно «Гражданская оборона» из всех местных рок-групп застолбила за собой жанр подобного поэтического конферанса (если не считать строго концептуалистских актов, вроде «Мухоморов» или «Чердака офицера»). Та же «Все идет по плану», например, многое теряет без эпиграфа «Однажды утром в Вавилоне пошел густой снег». И высший пафос «Ста лет одиночества» состоит в финальном размежевании, когда стихотворение и инструментал раздвигаются в угоду одинокой секундной паузе. Хотя есть у меня подозрение, что на ранних панковских записях ему просто не хватало стилистических приемов, да и технических возможностей, поэтому он ограничивался простой декламацией – потому что все стихотворения и речитативы поздних альбомов уже осмыслены музыкально, будь то «Фейерверк», «Солнце неспящих» или «Приказ № 227».
Когда я только начинал в своем Орехове-Борисове слушать «Оборону», мне казалось, что поэтическая сила Летова состоит не в фирменных громоздких тропах и слегка юродствующем концептуализме («политических позиций перезрелые финики» и прочие «продолговатые ремешки»), но в коротких точных обидчивых фразах, носящих характер донесений; в том, что Кандинский называл лиричностью прямых линий: «А своей авторучке я сломал колпачок», «Я желаю стать стаей грачей», «Однако вместо этого я съел пирожок» etc. Окончательно он покорял строчкой про «некий новый Бабий Яр» – это деловитое артиклеобразное словечко «некий» как-то очень выравнивало всю песню с ее раскидистыми ницшеанскими капризами.
Максим Хасанов вспоминает: «Когда мы познакомились у меня в Киеве в 1994 году, Летов зашел в комнату, первым делом посмотрел на книжки и говорит: ну, процентов на девяносто плюс-минус совпадает. А у меня там Хармс, Введенский, Заболоцкий, куча альбомов живописи, Филонов, Малевич. Так что большую часть времени мы говорили про литературный и художественный авангард».
Летов – крайне отзывчивый автор, и в его песнях можно найти множество благодарных пересечений, например, с поэзией начала прошлого века. Так, у Мирры Лохвицкой есть стихотворение «Я хочу умереть молодой». Образ «как печеное яблоко» присутствует у Всеволода Иванова, а «в левой стороне груди шевелится травка» – это отголосок Бенедикта Лифшица. В некоторых летовских стихах чудится синтаксис Мережковского: «А мухи все жужжат, жужжат; и маятник тикает; и чижик уныло пищит; и гаммы доносятся сверху, и крики детей со двора. И острый, красный луч солнца тупеет, темнеет. И разноцветные фигурки движутся». Можно предположить, что ему был близок экспрессионист Иван Голль: у одного «мертвая мышь в кармане гниет», у другого имеется строчка «безутешно мечусь по Европе с мертвою ласточкой в кармане». Это уже вопрос того, что мы постфактум склонны раскопать в Летове – подобно тому как в электрическом варианте песни «Вершки и корешки» я теперь отчетливо слышу басовую линию из песни New Age Steppers «Му Nerves», начало композиции «Они сражались за Родину» действительно похоже на «Second Head» группы The Teardrop Explodes, а «последние берсерки» из первой песни с «ДСЖ» кажутся цитатой из той самой древней вещи Генри Роллинза «Nervous Breakdown».
Леонид Федоров вспоминает: «Когда Егор появился, мы уже вовсю общались с Хвостом, и я показал ему тексты – про дурачка, в частности. И Хвост несколько офигел. Летов одним из первых умудрился вставить в тексты нечто иррациональное. Тот же „Прыг-скок“ – абсолютно иррациональная поэзия, но это и не символизм, вот в чем дело. В ту пору же все обычно в худшем случае брали английские и американские шаблоны и переводили их, как тот же Гребенщиков. Мы-то с Димкой (Дмитрий Озерский – клавишник и поэт группы „Аукцион“ – Прим. авт.) от балды все писали, делали и шли от звука скорее; смысл нас, по большому счету, не интересовал. А Егора как раз интересовал смысл, причем в таком почти духовном регистре. Дима – лирический поэт и где-то даже ернический, а Летов был абсолютно серьезен, и он писал эпические вещи, это не было набором слов».