Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 194)

И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае – ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. Для Шагала стать живописцем рая было естественным – ему свойственно писать счастье и свободу, ему присущ ярко-синий цвет небес.

Научиться писать чистый синий – очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для Московской школы живописи, в частности, и в целом для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России – так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы Московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство; распространился и серый мутный тон – то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая – с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов – правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу – по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный – и потом отогретый.

Чувство цвета российской, литературоцентричной, культуре – несвойственно. «Как будто русское искусство, – пишет Шагал, – обречено тащиться на буксире у Запада». Но притом что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, – он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет Парижской школы поразил и другого художника – эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись играла роль хроники, был тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) – величайших колористов. Если немецкие мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы – Тициан, Джорджоне, Веронезе – ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино – и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна, Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи – на душе становится легко. Качество цвета – это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре – не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде – никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный – их цвет всегда плоский, как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала – цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала – очевидный контраст к красному, цвету греха.

В 1943 г. по просьбе своего друга, историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве – он говорил не только о себе, но о том, чего старался избегать всю жизнь; не прямо (Шагал всегда был деликатным человеком, предпочитал промолчать), но понятно для всех он сказал об авангарде, ставшем инструментом бесчеловечной политики, о сигнальных флажках супрематизма, приветствовавших сталинизм, об автоматизме сюрреалистов. Сказал Марк Шагал следующее:

«В искусстве недостаток “гуманизма” – не надо бояться этого слова – был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ».

В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть бесчеловечные доктрины дня – тихой, но упорной любовью. Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским.

«И более того, может быть, ответственность лежит на историческом христианстве… Именно христиане должны были осуществить правду коммунизма, и тогда не восторжествовала бы ложь коммунизма».

Николай Бердяев, написавший эти строки в 1935 г., был добрым знакомым французского католического философа Жака Маритена, впоследствии Маритен стал и другом Шагала. То, что пишет Маритен в том же 1935 г. в главной своей вещи «Интегральный гуманизм», – прямо относится к вопросам, мучающим Шагала. Маритен возражает Бердяеву следующим образом: «Мы не надеялись, что новые коммунистические директивы относительно социалистического гуманизма дадут материал для обсуждения проблемы гуманизма. С тех пор эта проблема стала модной; и можно только радоваться тому, что отныне на повестку дня поставлены вопросы чрезвычайной значимости».

Шагал, как и Маритен, как и Бердяев, постоянно спрашивает себя: если мы так долго ждали освобождения, если бы так долго ждали республики, и вот теперь видим, что «республика» – точно такое же зло, как «империя», то чего же теперь желать и куда бежать? Возможно, желанная «республика» и не имеет иного лица, кроме как это старое, имперское? Тогда зачем употреблять все эти гражданственные термины: «гуманизм», «равенство»? И есть ли у нас право на личное счастье?

Маритен пишет так (и это родственно картинам Шагала): «Подлинный гуманизм, гуманизм, осознающий себя, ведет человека к жертвенности и подлинно сверхчеловеческому величию, поскольку человеческое страдание открывает глаза и находит опору в любви, – оно не отказывается от радости, а жаждет еще большей радости, хочет ликовать в радости. Можно ли достичь героического гуманизма? Что касается меня, то я отвечаю – да».

Маритен писал накануне Второй мировой войны, масштабов которой никто еще предвидеть не мог; общество героического гуманизма, по Маритену, должно быть религиозным, но широко экуменистическим, объединяя моральные принципы разных конфессий, – и законодательство такого общества должно быть основано на принципах интегрального гуманизма. Маритен, в отличие, например, от Маркса, считает, что его проект объединения религий можно осуществить прямо сейчас. Маритен трактовал «христианский гуманизм» несколько отличным от Марсилио Фичино образом: Маритен не неоплатоник. Однако то была «ренессансная» посылка: феноменом всемирной «любви» объяснить общество.

Система, предложенная Маритеном, является философско-правовой. Вслед за Томасом Аквинским (Маритен неотомист), Маритен рассматривает текст Евангелия не только как основу веры, но как основу гражданских правовых норм. При этом различные порядки (юридический, политический, социальный) должны быть подчинены идее «абсолютного достоинства человека и его вневременным устремлениям как целям иного порядка, выходящим за пределы политического общества». При всем кажущемся прекраснодушии, то, что предлагает Маритен, не недостижимо; следует лишь законодательно признать, что человек существует не для государства и взаимодействие личностей является «высшей ценностью по отношению к политическому обществу».