Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 193)
У героя Шагала действительно нет перспективы – как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это – голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.
У всякого художника есть свой цвет – как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины – в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова – цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.
Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.
Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал, даже находясь в аду, писал рай, а рай – синего цвета.
Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в Реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы – стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий – это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный – он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема – что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, – там обязательно синева, там, где любовь, – звенит синева; там, где свобода, – царство ультрамарина. Для христианина – синий (небеса) – это цвет Богоматери, цвет чистоты наряду с белым (лилия); поэтому в искусстве Ренессанса сияющая белизна небосклона – так иногда пишут небесную твердь – одновременно в лессировках стремится к голубизне. Белый цвет – это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего.
Для иудея белый цвет – это цвет Шивы, цвет единения с Б-гом, а палитра радуги распределяется так: в процессиях Исхода народ был разделен по коленам; колена имели знамена, цветом соответствующие драгоценным камням, поднятым при пересечении Красного моря. Процессия делилась на четыре группы по три колена: у каждой группы было свое знамя с одной фигурой из тетраморфа (соответствует святым зверям Иезекииля), и предводителями групп выступали архангелы Габриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; эти же архангелы представляют четыре основные стихии. Синий цвет – соответствует Престолу небесной славы, и на знамени синего шелка вышит лев, напоминающий о последнем благословении Иакова, в котором тот сравнил Иегуду со львом. Для Шагала – лев на синем – прозрачная метафора.
Марк Шагал часто пишет черный (цвет Б-га) так, что синий светится изнутри сквозь черный; порой этот эффект достигается лессировкой, порой употреблением краски индиго, имеющей специфический черно-синий оттенок. Скажем, в «Свадьбе» (1918, Третьяковская галерея) классическая шагаловская пара – он сам и Белла в свадебной белой фате и белом платье – изображена на фоне черной избы и черной ночи; размытая черная краска индиго в своем прозрачном качестве дает практически синий цвет. И то, что для христианского глаза символизирует тревогу (черный – всегда тревога и смерть), а для иудейского напоминает о грозной Божьей воле, превращается в символ благословения Иакова. Интересно, что образ ангела, осеняющего пару крылами, сочетает красный и белый цвета: цвет греха и искупления греха.
В картине, написанной после смерти Беллы (умерла в 1944 г.), «Вокруг нее» (1945, Центр Помпиду, Париж), синим светом пронизано все пространство; холст «Дань прошлому» (1944, частная коллекция) написан, вероятно, непосредственно после смерти – эта картина синяя совершенно: из-за синего снега, синих изб, голубого образа женщины, возникающего из синевы, и даже ангел в небесах, обнимающий надгробный камень, тоже голубой. Картина «Вечер у окна» (1950, галерея Розенгарт, Люцерн) изображает пару на фоне заоконных синих снегов – и синюю лестницу Иакова, идущую в ультрамариновое небо.
Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве. Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» – значит просто обозначить его профессиональное занятие. Даже тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе или в соборе Святого Стефана города Майнца, – и тогда он оставался живописцем рая.
Сам Шагал говорил так: «Вспыхивают и поглощают друг друга все краски, кроме ультрамарина» («Моя жизнь»). Так и слава Господня, и любовь к ближнему, и свобода Республики равных – все то, во что неизменно верил Шагал, – пребудут неизменными.
Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом – такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов изображение ада – одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад – именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала – в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии. Рембрандт – художник чистилища, преодоления темноты.