Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 196)

В 1924 г. выходит манифест сюрреализма Бретона; Шагал отказывается присоединиться к движению. В нем видят единомышленника: летающие по небу лошади и люди, стоящие на голове, убеждают, что Шагал – мастер сюрреализма. Шагал неожиданно заявляет, что не приемлет алогичности и «автоматизма» (непременного условия работы сюрреалиста). «Какими фантастичными и алогичными ни казались бы мои работы, я всегда боялся, что их смешают с этим “автоматизмом”. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине “Я и деревня” (1911) поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически» (Marc Chagall. Catalogue. Paris 1959). О главном Шагал умалчивает: главное то, что он верующий и нравственный человек.

Молиться Б-гу ли, что вел народ к огню, иль рисовать Его – огнем, а не елеем, иль, снова ощутив себя евреем, встать на борьбу за род свой, за родню?[9]

Но, чтобы бороться, надо понять, с кем борешься; чтобы бежать, надо понять, в какую сторону бежать. «Коммунизм в той форме, в какой он вылился в России, есть крайний этатизм. Это есть явление чудовища Левиафана, который на все накладывает свои лапы. Советское государство, как я уже говорил, есть единственное в мире последовательное, до конца доведенное тоталитарное государство», – пишет Бердяев. Образ Левиафана для еврея привычен, и ощущение, что он убежал от Левиафана, Шагала не покидает. Но что, если он прибежал – к Бегемоту?

Именно с Бегемотом, хтоническим чудовищем, олицетворяющим толпу и стадное чувство, сравнивает Ф. Нойман нацистскую Германию (см. Нойман, «Бегемот»). Бегемот – враг Левиафана, но столь же страшен. Томас Гоббс, описывая два типа государственности в двух книгах «Левиафан» и «Бегемот», показал отличие организованного безжалостного государства, подчиненного закону, и могучего массового сознания, стадного и столь же беспощадного.

Власть этих двух ветхозаветных чудищ показана в Ветхом Завете как предельная сила стихий. Левиафан представляет моря, а Бегемот – сушу. Их битва должна стать финальной для мироздания. Столкновение казарменной классовой империи Советской России и фашистского «народного», национального порядка – и стало схваткой Левиафана и Бегемота.

Внутри этой схватки и оказался Марк Шагал.

Влияние проповедей прекраснодушного Маритена, влияние сентиментальных картин Шагала на Парижскую школу (точнее, на то, что от нее осталось) и уж тем более на сюрреалистов – ничтожно; проповеди гуманизма могут лишь насмешить. Парижская школа избегала фамильярности в отношении Завета, но в целом кураж богоборчества и кощунство в авангардном искусстве считаются хорошим тоном; для сюрреализма это привычный спорт. От богохульств наподобие: «тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда и до Аляски» до строк «так говорит по Библии пророк Есенин Сергей» и размашистых иллюстраций к Евангелиям, выполненных немецкими экспрессионистами – искусство авангарда движется к затеям Беллмера и Батая. Религия становится персонажем авангардного творчества: Геббельс пишет драму «Иисус Христос», Маринетти провозгласил Иисуса футуристом и вошел в Академию Муссолини, католическую; супрематисты считали сочетание раскрашенных геометрических форм на своих холстах – новыми иконами.

Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано немного застенчиво, не до конца правдиво, но неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену. Скорее всего, Шагал (с присущей местечковому еврею осмотрительностью) желал избежать любого – в том числе и религиозного ангажемента.

По сути же, иудей и хасид Шагал с течением времени доказывает верность сразу многим конфессиям, являет тот тип экумениста, о котором мечтал Соловьев или Жак Маритен. Шагал умудрился расписать (или сделать витражи) храмы шестнадцати конфессий; еврейство его вопиет, но его иудаизм столь властен и велик, что объемлет (как и положено Богу) сразу все явления.

В 1938 г. Шагал пишет сложное полотно «Белое распятие». Скорее всего, картина написана под впечатлением погромов Хрустальной ночи (все же Шагал знал Берлин и мог почувствовать издалека боль города), однако в левом углу изображены бандиты под красным знаменем, очень похожие на большевиков; впрочем, помимо большевиков, и немецкие фашисты тоже пользовались красным цветом. В картине изображены бегущие от погромов евреи, горящие дома, которые раскиданы по холсту, словно брошенные игральные карты; полыхает синагога, в море выброшен ковчег, который может принять лишь немногих. В небе над крестом парят растерянные еврейские пророки, а в той стороне, где изображена горящая синагога, нарисован флаг Литвы. Литва – страна, в которой традиционно жило больше всего евреев внутри Российской империи; страна, в которую он и уехал, убегая из Советской России (сперва в Каунас, затем в Берлин); страна, которая стала ненадолго независимой, но через год перестанет быть независимой снова. Помимо прочего, белорусский город Витебск в течение трехсот лет последовательно входил в княжество Литовское и Речь Посполитую, и еврейское местечко Лиозно, откуда родом Моисей Сегал (Марк Шагал – это псевдоним), испытывало влияние католической культуры. Помимо прочего, Литовская синагога изображена и потому, что в этот год Шагал едет в Литву изучать синагоги, поскольку приступил к библейской серии офортов.

Иисус «Белого распятия» – иудейский пророк: повязка, прикрывающая наготу распятого, – молитвенный талес. В годы погромов естественно выделить еврейское происхождение Христа. Однако мученичество Иисуса – иудейского пророка, но Иисуса Христа – становится единственной надеждой бесчеловечного мира. Жак Маритен назвал бы эту картину образцом интегрального гуманизма.

После войны Шагал написал стихотворение «Художникам, погибшим в катастрофе».

Всех знал ли я? Бывал ли я у всех в мансардах, мастерских? Все их картины я видел ли – поодаль и вблизи? Себя покинув, жизнь свою и годы, я ухожу к безвестной их могиле. Они зовут меня. И тянут вниз меня – невинного, виновного – в их яму. – А где ты был тогда? – они кричат. Я спасся бегством… Их в бани смерти повели, там вкус своей испарины они узнали. Им свет мелькнул, – они прозрели свет еще ненарисованных картин. Сочли свои непрожитые годы, что впрок они хранили, ожидая всех грез – недоприснившихся иль тех, что проспали въявь, – всех грез всевоплощенья. Вновь приоткрылся детства уголок с его луною, в окруженье звездном, пророчившей им светозарный путь. И юная любовь в ночном дому или высоких травах, на горах или в долине; и прекрасный плод, забрызганный под струйкой молока, заваленный цветами, обещавший ганэйдн, рай. Глаза и руки матери, в дорогу благословившей их – к неблизкой славе. Я вижу их, оборванных, босых и онемевших – на иных дорогах. Их – братьев Израэлса, Писсарро и Модильяни – братьев наших тащат на веревках потомки Холбейна и Дюрера – на смерть в печах. Где слезы взять, как мне заплакать? В моих глазах впитала слезы соль. Мне их издевкой выжгли – дабы я последнего не ведал утешенья, последнею не тешился надеждой. Мне – плакать? Мне, кто слышал каждый день, как наверху, на крыше вышибают последнюю подпорку? Мне, войной измаявшемуся, – за пядь земли, где я стою, в которую я буду положен на покой? Я вижу дым, огонь и газ, всходящие в лазурь