Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 143)

Принципы равенства и республиканизма, не признающие ни олигархию, ни тиранию, ни демократию (греческая философия в лице Платона и Аристотеля также считает эти формы общественного устройства наихудшими, ведущими к произволу), но утверждающие лишь власть Сената (Синедриона), постоянно выбираемого из достойнейших и запрещающего спекуляцию землями, – эти принципы не «провозглашаются» (стиль общения «Улья» чужд декларациям), но по безмолвному согласию принимаются как правила поведения. Стиль равенства и «честности» (впоследствии пресловутая «честность в искусстве» станет предметом конъюнктурных и бесчестных дебатов) в отношениях членов содружества – нормален для бродяг и изгоев. А то, что изгоями по преимуществу являются евреи, то, что судьба евреев со времен Вавилонского и Ассирийского пленений – это судьба изгоев, – очевидно. Темы картин Парижской школы – это прежде всего рассказ о лишениях странников, то есть описание той судьбы, которая выпала в истории евреям. Идея «иудейской республики», однажды воплощенная в Израиле, существовавшая в Эпоху Судей (см. Книгу Судей) вплоть до царей – эта идея продолжает жить в рассеянном народе, сохраняется как форма внутренней социальной организации внутри чужого мира.

Творчество Амедео Модильяни – начиная со скульптур, огромных голов, сделанных под влиянием Бранкузи, которые сам Модильяни называл «столпами нежности», и включая многочисленные портреты людей с длинными шеями и пустыми незрячими глазами – представляет огромную галерею лиц, своего рода пантеон, портрет племени. Самая прямая аналогия творчеству Модильяни – это не Бранкузи (даже подражая румынскому скульптору, Модильяни переиначивал смысл статуй), и не Сезанн (хотя подражания Сезанну легко отыскать в ранних вещах), и даже не итальянский Ренессанс (хотя и эти аналогии найти можно). Самая прямая аналогия – это фаюмский портрет, египетские посмертные изображения. Модильяни сохранил даже нарочито безыскусную, формальную фронтальность изображений: подобно лицам умерших в фаюмских портретах, персонажи Модильяни всегда изображены анфас, точно паспортные фотографии; лишь изредка художник позволяет себе артистическую вольность – нарисовать модель в профиль и проследить поворот; однообразный ряд лиц выполнен поистине с однообразием, свойственным фаюмским мастерам. И стоит осознать родственность портретов Модильяни – фаюмским портретам, как понимаешь уместность «посмертных» портретов живущих, выполненных накануне или во время мировой войны. У Эренбурга есть строка о «судьбе моделей Модильяни, вокруг которых сжималось железное кольцо». Эренбург, который отмечал острое переживание еврейства в Модильяни (см. описание сцены скандала в кафе и свидетельство об увлечении Нострадамусом), не пошел дальше – и не назвал галерею портретов – посмертными масками. Хотя только это могло бы объяснить незрячие глаза и застывшее, однообразное выражение. Фактически Модильяни создал вариант фаюмского портрета – галерею надгробий; но и так сказать недостаточно. Интерес Модильяни к египетскому искусству известен. Об этом пишет и Ахматова, которую Модильяни будто бы водил смотреть на амарнское искусство Египта и даже будто бы говорил, что «амарнский период» египетской пластики – самое интересное, что существует в мире. Амарнский период египетского искусства, то есть XIV в. до н. э., предшествует по времени Исходу евреев из Египта. Иными словами, это та единственная пластическая культура, художественная среда, которая окружала иудеев в тот момент, когда они обрели свободу. Портреты Модильяни – это портреты ушедших из египетского плена, обреченных на скитание республиканцев. Влияние египетской манеры можно проследить в собственно иудейском искусстве: резче всего это видно во фресках синагоги в Dura-Europos на Евфрате; эта же лапидарная иудейская пластика и у Модильяни. Модильяни не рисовал атрибутов бродяжничества или сиротства, как многие из его соседей по «Улью»: не рисовал нищих в кафе за рюмкой дешевого вина, не рисовал замерзающих стариков, и даже проститутки на его портретах лишены характерных примет профессии – художник пишет всех людей равными. Проститутка или замужняя дама, голодный Сутин или обеспеченный Зборовский – Модильяни не различает сословий. Модильяни рисует всех – принадлежащими к общему племени, которое можно именовать «отверженными» лишь в том смысле, в каком отверженными являются евреи в принципе. Портреты Модильяни следует воспринимать как лица людей, идущих через пустыню, как лица людей Исхода. Идя сквозь египетскую пустыню, люди принимают некоторые черты египетского колорита – и если сходство с посмертными изображениями египтян и существует, то это благоприобретенное в ходе скитаний сходство. Однообразное колористическое решение – терракотовый цвет кожи, нейтральный фон, акцент на глаза отсылает зрителя к египетским маскам. Находясь внутри империи, эти люди сохраняют свой коллектив, свои ценности; перед нами галерея странников сквозь империю. И в этом смысле любой из персонажей Модильяни становится евреем, ветхозаветным евреем, идущим сквозь Египет.

Нострадамус, «Центурии» которого Модильяни, по многочисленным свидетельствам, едва ли не носил в кармане и постоянно цитировал, был евреем-сефардом и свое летоисчисление, как известно, строил согласно ветхозаветному пониманию времени. Оспоренное при жизни автора его другом Скалигером (сын которого сам стал знаменитым хронологом Древнего мира) летоисчисление Нострадамуса настойчиво повторяется из катрена в катрен. Эсхатология Нострадамуса, пророчество «конца времен» сообразуется с ветхозаветным пониманием завершения цикла. Судя по свидетельству Эренбурга, например, Модильяни отозвался скептически (по привычке подтрунивая над любым пафосом) о социалистической революции в России, о коей вещает Ривера, поскольку общий конец не за горами. «Художник Модильяни с клекотом дикой птицы читал предсказания Нострадамуса: “Мир скоро погибнет!..”»

Если смотреть на портреты Модильяни так, в связи с концом времен, египетскими масками и Исходом из империи Египта, то становятся понятны незрячие глаза его портретной галереи – глаза, только ждущие того, чтобы быть отверзнутыми.

Парижская школа (продолжая использовать условный термин, вкладываю в него иной смысл, не общую художественную программу, но проект республики, «содружество», организованное – или сложившееся – по образцу «еврейского содружества», если пользоваться выражением Харрингтона) возникла не как декларация художественного движения, но как манифест общественного устройства, как манифест статуса художника-гражданина. Чтобы осознать Парижскую школу как культурное явление по сравнению с авангардными движениями той поры, надо увидеть в ней не призыв к переменам (как у футуристов или конструктивистов), не ожидание войны и насилия (как у экспрессионистов или футуристов), не торжество почвы (как у фашистов) и не ужас перед искажением бытия (как у сюрреалистов) – Парижская школа – это своего рода гетто, убежище, замкнутое сообщество, хранящее гуманистические, республиканские, нравственные ценности в общем хаосе. Парижская школа, таким образом, это ответ республики – на декларацию империи. Этот ответ во многом сформулирован в образах Ветхого Завета, исходя из образа Иудейской республики времен Первого храма. Это утверждение не должно вызывать удивления, коль скоро мы принимаем как данность специфически германский оттенок экспрессионизма или специфически итальянскую (отсылающую к Риму) природу футуризма. Характерен диалог Макса Жакоба и Модильяни (в передаче Лифшица). Когда Макс Жакоб (еврей и, скорее всего, иудей по рождению) стал католиком, он пытался обратить в христианство друзей. «Я не следую никакой религии, – ответил Модильяни. – Но если бы следовал, то придерживался бы иудаизма так же, как продолжают ему следовать мои родные, много веков живущие в Ливорно. Я из еврейской семьи, история которой восходит почти к римским временам». В этом ответе – содержится вся художественная программа: Ветхий Завет служил не религиозной догмой, но нравственным нормативом. То, что «еврейство» провоцировало на переживание «отдельности» – безусловно; важно иное: в понимании Парижской школы или в понимании «еврейского содружества», как трактовали его Кунеус, Харрингтон или Мильтон, такого рода отдельность есть попытка сохранить республиканскую мораль, которая для империи – неприемлема. Такого рода отдельность воспринимается как «государство в государстве». Священник Вильгельма I, Адольф Штекер (в скобках можно добавить: основатель Христианской социальной партии рабочих), так именно и формулировал: «Евреи – это нация внутри нации, государство в государстве, раса внутри другой расы. Они – прямая противоположность германскому духу. Иудаизм – чужеродная капля крови в нашем национальном организме: это – разрушительная сила. Мы обязаны лелеять характерные свойства нашего национального духа, германского духа: трудолюбие и благочестие – наше национальное наследие». Но чтобы в полной мере осознать неприятие внутренней республики внутри национальной империи, надо познакомиться с дневниками Достоевского, осознавшего вопрос вполне трезво: «Чтобы существовать сорок веков на земле, то есть во весь исторический период человечества, да еще в таком плотном и нерушимом единении; чтобы терять столько раз свою территорию, свою политическую независимость, законы, почти даже веру, терять и всякий раз опять соединяться, опять возрождаться в прежней идее, хоть и в другом виде, опять создавать себе и законы, и почти веру – нет, такой живучий народ, такой необыкновенно сильный и энергичный народ, такой беспримерный в мире народ не мог существовать без “государства в государстве”, которое он сохранял всегда и везде во время самых страшных тысячелетних рассеяний и гонений своих…» Любопытно, что дальнейшие рассуждения Достоевского вполне распространяются на Парижскую школу как художественное явление: «Не вникая в суть и глубину предмета, можно изобразить хотя бы некоторые признаки этого “государства в государстве”, по крайней мере хоть наружно. Признаки эти: отчужденность и отчудимость на степени религиозного догмата, неслиянность, вера в то, что существует в мире лишь одна народная личность – еврей, а другие хоть есть, но все равно надо считать, что как бы их не существовало. “Выйди из народов и составь свою особь, и знай, что с тех пор ты один у Бога, остальных истреби, или в рабов обрати, или эксплуатируй. Верь в победу над всем миром, верь, что все покорится тебе…”»