Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 145)
Следует произнести отчетливо, какой именно конфликт определял искусство Франции начала XX в. То было противостояние Парижской школы и школы французской, причем представители последней чувствовали себя оскорбленными в своих законных правах, как правообладатели французской культуры. Представители национальной традиции переживали то, что инородцы вошли в тело французской культуры. Надо отдать должное смелости Мишель Кон, которая, видимо, впервые произнесла необходимые слова: «Можно сказать, что за несколько лет до Второй мировой войны мир искусства был разделен между франко-французской школой, укорененной во французской традиции, и иностранной (и часто еврейской) Парижской школой». Не имея возможности усугубить и развить отчаянное заявление, Мишель Кон (к ее работе еще следует вернуться) обозначила принципиальную позицию. Надо добавить, что «еврейская Парижская школа» представляла свод республиканских принципов, тогда как франко-французская школа представляла, и представляла полномочно, империю.
Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с германскими властями (Вламинк ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо (Comedia, 06.06.1942), упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» в статье не фигурируют, но между строк о еврействе прочесть можно: статья опубликована среди антисемитских материалов в антисемитской газете. Сам Вламинк, как и его друг, коллаборационист Андре Дерен, был декларативно «национальным» мастером, он воспел сельский французский пейзаж, бурное море, ветер, красоту родного сурового края, а «космополитов безродных» не любил. Матисс, человек исключительно осмотрительный, не замаравший себя прямым суждением, написал в письме своему вишистскому другу, что арест его жены и дочери (Амели и Маргрет были связаны с Сопротивлением) его компрометирует; Матисс в прямом антисемитизме не замечен, впрочем, с женой и дочерью мастер с 1939 г. не жил, политические взгляды рознились. Со всей определенностью следует сказать: французская школа осознала свою абсолютную и непримиримую противоположность Парижской школе. Критик, обслуживающий идеологию французской школы, Луи Воксель прямо обозначил «варварскую Орду» (иностранцев Парижской школы), которые «никогда по-настоящему не смотрели на Пуссена и Коро, никогда не читали басни Лафонтена, игнорируют и в глубине души смотрят свысока на то, что Ренуар назвал мягкостью французской школы». Оккупация Франции и правительство Петена подвели итог спору. Определение стилю Парижской школы мы находим в письме Шарля Камуана (6 августа 1941 г.) – своему постоянному корреспонденту Матиссу. Рассказав о лекции, в которой «еврейский» лектор назвал Пикассо величайшим французским художником нашего времени, и утверждал, что «он (Пикассо. –
Действительно, произведения Сутина, Кремня, Паскина, Шагала, Цадкина и прочих евреев из местечек Центральной Европы отличает вызывающая провинциальность, бросающаяся в глаза знатоку прекрасного. Затруднительно подобрать неоскорбительное слово, которое передавало бы оттенки неприязни к такому рисованию и таким художникам: наиболее точным словом является «дворняга». Беспородность сказывается в том, как Сутин или, тем более, Кремень вульгарно кладут цвет, провинциальность есть в том, как Паскин ведет кривляющиеся линии: они не знают этикета живописи. А этикет во французской живописи значит очень многое еще со времен школы Фонтенбло. Конечно, наивная провинциальность приезжих умиляет, а для того, кто видит гуманизм картин Шагала и человеколюбие Сутина, провинциальность даже определяет искренность картины – но вряд ли приметы местечкового происхождения можно спрятать от придирчивого взгляда ревнителя традиций письма. Если добавить к этому неопрятный вид, корявое произношение, вопиюще еврейские черты лица, то нашествие подобных персонажей – ничего, кроме досады, у французских мэтров не вызывает. В уличном жаргоне XXI в. возникло слово, описывающее неприязнь к восточным эмигрантам, затопившим Европу и Россию; слово – «понаехали». Именно это и обсуждается в переписке Матисса и Камуана.
Тезисы Мишель Кон таковы: «Мнение Матисса касательно исконно французских художников как принципиальных “не-космополитов”, высказанное в интервью, было больше, чем просто “единичное замечание” (как это трактует Сперлинг), это было выражение позиции в серьезной дискуссии, исключительной во время Виши, и касалось вопроса художественного декаданса в живописи Парижской школы, гнусного влияния иностранных талантов на французское искусство и работы Пабло Пикассо. (…) Иностранным художникам, говорил Матисс, было бы лучше остаться в своей стране, искать свои национальные традиции и позволить французскому искусству процветать во Франции».
Глядя на данную историю из XXI в., помня кампании против «безродных космополитов» и «жидовствующих», характерные для гитлеровской Германии и сталинской России, и сравнивая характерные слоганы недавнего прошлого «тебе здесь не нравится? Уезжай к себе в Израиль» или «чемодан-вокзал-Израиль» и т. п., надо заметить, что в наши дни призыв убираться «к себе в Израиль» звучит сравнительно безобидно, поскольку государство Израиль существует и в него теоретически можно «убраться». Но в 30–40-е гг. прошлого века Израиля не существовало, и «убраться» можно было только в братскую могилу. Безусловно, Анри Матисс и близко не имел в виду ничего подобного, а призыв «оставаться в своей стране и искать собственные национальные традиции» подразумевал всего лишь то, что Сутину лучше бы остаться в Смиловичах, Шагалу – в Витебске, Тцара – в Мойнешти, а Паскину – в Видине и трудиться на месте рождения, в черте оседлости. Правды ради, податься этим фигурантам Парижской школы было особенно некуда – евреев не привечали нигде, а в скором времени их местечки будут сожжены дотла. Участники Парижской школы, те самые эмигранты, что вызывали раздражение, принесли особую ноту в искусство Франции – сочувствие и сострадание к нищим и бродягам, к беженцам и эмигрантам, к тем, кто слабее тебя. На общем фоне радостного фовизма это мелодраматическое искусство было крайне заметно, взывало о сочувствии. Но нужно ли было сочувствие? Восприятие Парижской школы (с 1902 до 1939 г. отношение успело оформиться) – позволяет сделать вывод, что неприязнь к «абстрактному гуманизму» была сформулирована отнюдь не сталинскими и даже не гитлеровскими идеологами. Неприязнь к «абстрактному гуманизму» была выношена еще во времена импрессионизма и дела Дрейфуса, еще в то время, когда Эдуард Мане писал портрет Клемансо.
Мы не приблизимся к пониманию феномена Парижской школы, если не увидим собрание живописцев Латинского квартала, участников «праздника, который всегда с тобой» – в контексте оппозиции французской школе, оппозиции, надо признать, не задуманной самими участниками праздника, но навязанной им. Стараниями французских художников, этнических французов, остро реагирующих на присутствие инородцев в искусстве, возникло противостояние исконно французского искусства и Парижской школы, космополитов безродных. Обиженные за «здоровое, национальное» искусство, оскверненное «инородцами» во Франции, мастера подлинно французской культуры нашли понимание в гитлеровской культурной администрации. Гитлеровская оккупация лишь добавила аргументов в давно сформированную неприязнь к еврейскому искусству.
Тем самым понятие «Парижская школа» приобретает, помимо художественных примет (условных, поскольку стиля общего нет), помимо характеристик этических (собрание изгоев и республиканцев), еще и социальные характеристики. Учитывая войны, принимая в расчет изменения общества, можно оценить временные границы Парижской школы и расширить их – речь идет не только о фигуративных холстах Модильяни, Пикассо, Шагала и Сутина. Полагаю, что явление «Парижская школа» существовало и было актуально вплоть до оккупации, то есть с начала века до 1939 г., и уверен, что кубизм, несмотря на стилистическое отличие от фигуративной живописи обитателей «Ротонды», следует также относить к Парижской школе. Причем, и это принципиально, современное Парижской школе и кубизму движение фовистов – смыкалось с германским экспрессионизмом именно как национальное, почвенное выражение страсти. И фовизм, и экспрессионизм относились к цвету как к стихии, как к властной природной силе, живущей помимо разума. Существование помимо рационального начала, по мнению фовистов и германских экспрессионистов, высвобождало нутряную, почвенную страсть. Надо помнить, что Республика Виши воспринималась как «национальная революция», а вовсе не марионеточный режим; собственно, вишизм и не был марионеточным режимом – это было национальное французское правительство, выражавшее строго определенную концепцию, которая в обществе имелась. Главный лозунг идеологии Виши «Земля, она не лжет!» был использован для того, чтобы противопоставить подлинно национальное французское искусство – творчеству тех, кого в сталинской России чуть позже именовали «космополитами безродными», а в гитлеровской Германии называли «жидовствующими». Причем обвинение такого рода вменялось не только собственно евреям по крови, но всем тем, кто представлял непочвенное искусство. Раздражение на Парижскую школу, копившееся годами, нашло выход. Чтобы прояснить диспозицию, приведем несколько цитат из статьи Мориса Вламинка, опубликованной в журнале Comœdia, 06.06.1942: