Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 97)
Лаконичности Вийона Гримберг недостаточно, изяществом стиха она может восхищаться вчуже. Ей нужен разбег и раскат, а сквозь толщу аллюзий – живая речь.
Вийоновский цикл Гримберг, как многие другие ее стихи, довольно сложно соотносится с предшествующей литературной традицией. Дело здесь не только в аллюзиях на Дадзая и Сервантеса, цитатах из Стивенсона («жидкие черные пряди волос», «поэт был весьма невзрачный человек» – это из рассказа Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона») и Мандельштама, хотя склонность к центону и монтажу – еще одна ярко проявленная в этом цикле особенность поэтики Гримберг. Дело еще и вот в чем. Легендарного Вийона, покровителя поэтов-гуляк, всегда было принято оправдывать: его воровство было колоритной, лакомой деталью, вызовом конформизму и морализму, его легендарные преступления поверялись высшей правотой. Ср. у Мандельштама: «Рядом с готикой жил озоруючи / И плевал на паучьи права / Наглый школьник и ангел ворующий, / Несравненный Виллон Франсуа. // Он разбойник небесного клира, / Рядом с ним не зазорно сидеть…»[46] – Вийон, таким образом, уподобляется раскаявшемуся разбойнику, которого распятый Христос удостоил рая. Все это вполне соответствует концепту поэта как преступника перед людьми и Богом, романтизированному неоднократно и легшему в основу конфликтов множества произведений. Литературной традиции при этом неважно, насколько легенды соответствуют истине. Я предлагаю оставить этот вопрос и здесь: сейчас важнее то, что никого из стихотворцев до Гримберг не интересовала жизнь Вийона как частного лица, во всех ее микроподробностях; трагическая, а не «удалецкая» поэтизация неприглядности этой жизни; никто не стремился разглядеть за преступником, поэтом и умирающим самого близкого человека, которого нужно спасти во что бы то ни стало. Мандельштам сказал «ангел», Гримберг хочет объяснить, почему ангел, перекликаясь уже не с Мандельштамом или Достоевским, а с Камю, чей Мерсо из «Постороннего» – «единственный Христос, которого мы заслуживаем». Через голову «пуританской» традиции Гримберг ищет языкового сходства с самим Вийоном: подобно тому, как он украшал свои баллады воровским жаргоном, она вводит в текст брань и откровенную физиологию. Речевая характеристика Вийона оказывается неустоявшейся – между школяром и преступником, между визионером и юношей поколения MTV: «Я называюсь Горожанин / по дядьке Гийому / который любил меня как мать родная / сами разберите, как! / В смысле – ласково-преласково / А впрочем это конечно же все лживая хрень с моей стороны»[47] – кто это говорит, может быть, райт-ковалевский Холден Колфилд, еще одно существо, к которому нельзя не испытывать нежности?
В то же время, если обратиться к сопутствующим сетевым текстам, в частности к материалам созданного Гримберг ЖЖ-сообщества villon_14, становится ясно, как претит ей аттестация Вийона как вора. («Ничего оригинального, повторение все того же скучного мифа о воре», – пишет она о тексте Эдуарда Лимонова, где тот упоминает Вийона.) Называть Вийона вором для Гримберг – все равно что называть вором Баратынского, который, как известно, в отрочестве участвовал в краже золотой табакерки, чем серьезно испортил себе жизнь. Отверженность и подсудность Вийона не в том, что он преступник, а в том, что он – другой. Это, может быть, грубовато выражено у Гримберг: «Они вообще судят меня совсем не за то, что я тогда стоял на стреме, / и не за какое-то случайное убийство, / а за то, что я тюрк бугр булгар!..» А скорее, можем добавить мы, и не за это, а за что-то еще:
Возвращаясь к концепции «Вийона-постмодерниста», нужно вспомнить, как Гримберг трактует роковую ссору Вийона со священником Сермуазом:
В этот канон встраивается, без сомнения, и сама Гримберг. И здесь мы можем пойти на еще одно предположение: Вийон, с которым Гримберг ощущает родство, для нее проявление авторского «я» – не маска, но «фигура сращения»; он – поэтический отец Гримберг, а «Четырехлистник» – оммаж ему; и в то же время он – зеркало, в котором отражается поэтический метод Фаины Гримберг. (Замечательно, что Вийон у Гримберг говорит чужими стихами: еще одна тонкая встроенная игра с взаимопроницаемостью своего и чужого, готовностью «я» принимать и присваивать.)
Что-то подзуживает, будоражит в этом предположении. Гримберг об одной ей известном – но зато известном наверняка – Вийоне после ссылки: «Он все еще сочинял стихи, но ничего не записывал / А это были совсем новые стихи / как будто его глаза уже заглянули в какое-то совсем другое время».
В тексте о Фаине Гримберг для «Ленты.ру» я писал: «…никакого выпячивания своего сверхценного „я“ у Гримберг нет; „я для нее – инструмент, если угодно, сострадания“»[49]. Готовность делегировать «я» отчасти роднит Гримберг с «новыми эпиками», в диапазоне от Линор Горалик до Андрея Родионова[50], но в гораздо большей степени она становится поводом для пересмотра «я» лирического: «я» становится оптикой, приближающейся к объекту описания. Тексты вийоновского цикла могли бы лечь в основу кинофильма, где с помощью разных пленок, светофильтров, предпочтений ракурса показывались бы ви́дения одного и того же человека/предмета. (Можно пофантазировать и о других «я»-текстах Гримберг; вполне очевидной кажется мысль о том, что из стихотворения «Андрей Иванович возвращается домой» получился бы превосходный мультфильм.) Превращение поэта в оптику, в инструмент фиксации и преломления – одно из важнейших умений современной поэзии, но чаще всего эта трансформация подразумевает некую бесстрастность, а как раз ее у Гримберг нет. Поэтому правильно будет говорить о постоянной смене ракурсов и подходов, за которыми, однако, стоит стержневая этическая установка: то самое проникновение в историю, сопереживание, которое не дает нам возможности сказать, что Гримберг отказывается от лирического «я» (больше того, она наделяет полновесной индивидуальностью и своего героя, о котором нам толком мало что известно, в том числе и из его стихов). В конце концов, сразу за «Четырехлистником для моего отца» в книге следует уже упомянутое «Простое стихотворение про четверостишие». Оно становится дополнением к вийоновскому циклу, не суммой его, но ключом. Именно активное «я» служит освобождению столетиями страдавшего Вийона из тюрьмы. По обыкновению Гримберг это «я» также делегировано героям – Андрею и Маше, и Маша, соотносящаяся и с женой Вийона Маргаритой, и с Девой Марией[51], и с матерью поэта (от лица которой Гримберг написала отдельное стихотворение[52]), спасает Вийона своей страстью. Если первое стихотворение «Четырехлистника» завершается цитатой из Гюго: «Мистерия началась», то в «Простом стихотворении про четверостишие» мистерия подходит к концу:
Отец становится сыном, Вийон становится Андреем Ивановичем, который возвращается домой.
Книга «О Родине» как книга о Родине
Существует нечто с трудом определяемое, что свойственно стихам поэтов круга «Камеры хранения» при всей их различности. За неимением лучших слов можно охарактеризовать это как формально-смысловую филигрань, для которой нужна большая движущая сила, и источник этой силы бесполезно искать в каком-либо «текущем моменте», актуальных тенденциях; можно, наверное, сказать, что эти стихи – по крайней мере, на вид – отдают больше, чем в них вложено, что внутри них происходит реакция и они продолжают работать – не только не пользуясь внешним притоком энергии, но и вопреки законам физики высвобождая энергию сверх ожидаемой. Именно это свойство, трудно описываемое, но легко ощутимое, отделяет стихи этих поэтов – и, в частности, Олега Юрьева, наиболее «классичного» из них, – от пассеистической эксплуатации традиции.