Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 96)

И никто не ожидал,    что он будет высоким стройным подобием       актера и шпага на боку          и шпага Но кто мог ждать    маленького ростом росточком       больного и страшно большеглазого    такого жалостно маленького совсем восточного человечка <…> Франсуа    облокотился на подушку       в наволочке бабушки Горелика и читал          Бергсона,    бормоча потихоньку свои сравнения    Бергсона с Фомой Аквинатом [43]

Мотив чужеродности, с горькой иронией подтверждаемый даже в посмертной судьбе вийоновской биографии, связывается с другим, более общим, мотивом изгойства. Вийона в стихах Гримберг часто называют «бугром» (по французски – bougre). Это оскорбительное производное от bulgaras («болгарин») приобретает во французском языке значение «гомосексуалист» и в этом значении приходит и в русский жаргон (механизм этого лингвистического переноса описан у Игоря Кона). Намек на гомосексуальность служит, видимо, для подчеркивания статуса отверженного: ничего о склонности Вийона к однополой любви нам не известно, хотя Гримберг дважды указывает на то, что ее Вийона совратил воспитатель Гийом. В эротических сценах «Вийонады», нарочно лишенных какой-либо куртуазности и «красивости» («я засунул свой утомленный хуй в ее милую пизду сзади / прижался низом тощего живота к ее нежной заднице / обхватил крепко-накрепко, цепкими, узловатыми, как веревки, пальцами / ее крепкие маленькие груди»), можно увидеть попытку «очеловечивания» средневекового отношения к плоти – раблезианского карнавала. Кстати, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле дважды цитирует Вийона и рассказывает о нем два не слишком правдоподобных анекдота, в том числе о его старости.

Постоянное смешение высокого и низкого, мест и эпох – вполне в раблезианско-карнавальной традиции, и недаром Гримберг, идя на явный анахронизм, делает Вийона другом Панурга, героя Рабле – школяра-полиглота, циника и проказника. Вновь обращаясь к уже упомянутому приему «простодушного интертекста», Гримберг в стихотворении «Моя Вийонада» создает еще один анахронизм, вводя в повествование Вийона, например, такие фразы: «А потом случился начался карнавал / Ну прямо Бахтин-Гуревич-Реутин», чему предшествует ироническое «вторжение» в передаче прямой речи: «Я хочу карнавал / и фактически я хочу любую власть». Вкупе с упоминаниями революционного террора 1790‐х, Славоя Жижека и Георгия Косикова все это создает ощущение, что рассказ ведет Вийон-с-того-света – или, если сбавить градус романтизации, Вийон-постмодернист (мы помним, что роман Рабле – один из главных претекстов для постмодернистской литературы). Вокруг этого героя закручивается вихрь, в котором пляшут люди прошлого и будущего. Мишель Фуко существует в одной реальности с Никола Фламелем (и вот она, эта реальность), а учитель Фламеля каббалист Канчес читает свои стихи – и это оказываются стихи Осипа Мандельштама.

Такой неклассический герой – прекрасный объект для экспериментов, которые не противоречат эмоциональной составляющей поэзии Гримберг. Постепенно становится ясно, что образ Вийона у Гримберг не то что раздвоен, а расчетверен (четырехлистник!). Есть Вийон-гуляка и Вийон – великий поэт и философ; можно с натяжкой обозначить этих двух Вийонов как молодого и старого (ибо мужчина, берущий свою дочь на философский диспут, несомненно стар). Но есть и еще два Вийона: Вийон – конкретная живая личность и Вийон – собирательный образ человека из позднего Средневековья (друг Панурга, балканский юноша, парижский школяр-интеллектуал, пересмешник и висельник – чуть ли не средневековый вариант Универсального человека Возрождения). Вийон телесный и Вийон небесный. Нет нужды говорить о постоянной взаимозаменяемости этих ипостасей героя – можно сказать, перетекании; оно же характерно для героев других стихотворений Гримберг, например «Очень хорошей Клеопатры» и «Археологии». И, разумеется, сквозной и главный герой поэзии Гримберг – многоликий и загадочный Андрей Иванович – воплощение такой одновременной дифференциации и диффузии.

Стихотворения вийоновского цикла принадлежат к текстам Гримберг со «стержневым» героем, в отличие от таких стихотворений-полотен, как «Вантр де Пари», где на уровне интертекста взаимодействуют Золя и Блок, Ломброзо и Пушкин, Грибоедов и Михаил Орловский, или «Русский Брюгге», где на уровне сюжета взаимодействуют вообще все, кто только можно. В «Моей Вийонаде» большинство отсылок так или иначе соотносится с Вийоном. Многие из них отыскиваются глубже, чем лежащие на поверхности исторические реалии. Эти отсылки, не связанные с реалиями, опосредованы неочевидным контекстом. Так, в какой-то момент повествование Вийона, до этого ведшееся в типичном для Гримберг прозаизированном стихе, где рифма опциональна, сменяется чередованием четырехстопного и трехстопного ямбов, характерным для русских переложений европейских баллад:

Давайте рассуждать: века, Что я стихи пишу, Меня вела моя рука, А я за ней спешу…

Эти строки не принадлежат Фаине Гримберг: это из стихотворений Михаила Дидусенко, которого, по воспоминаниям Гримберг, один ее друг назвал «нашим Франсуа Вийоном». Стихи Дидусенко появляются в «Вийонаде» еще несколько раз. Его судьба завершилась несколькими годами бродяжничества и смертью где-то в дороге; некоторое время его тело оставалось неопознанным. «Последний раз я видел его в морге, / где он валялся с привязанной на ноге биркой, / на которой нацарапано было: / „неизвестный“» (с. 292) – это написано о Вийоне, но это реальная подробность посмертной судьбы Дидусенко. Очевидно, что для Гримберг связь Дидусенко с Вийоном, однажды обозначенная и затем биографически подтвержденная (последнее, что мы достоверно знаем о Вийоне, – это что ему пришлось покинуть Париж), – одна из важных и болезненных точек роста стихотворения.

С другой стороны, вийоновский стих – материал, который Гримберг перерабатывает почти до неузнаваемости. Вот отрывок из «Молитвы, сложенной дочерью Вийона»:

Я страдала молча                   а теперь хочу я говорить             хочу я плакать горько на глазах у всех                   судьбу молить: Отдай мне быстроту ног             улыбку белых зубов Я хочу наливные руки плечи             я хочу груди                   не толстые повисшие             а крепкие как яблоки Я хочу Мне хочется танцевать бежать по берегу реки                      и чтобы золотые качели и чтобы сквозняки Я хочу всю ночь горячее вкусное тело мужское тело вскидывать голые молодые ноги на постели вдоль стены          Почему это мы делаем это                   Потому что мы любовники Я снова опять хочу идти по улице в новом платье             распрямившись             и будто слыша веселую музыку —                звучание взглядов радости                      на меня Я хочу!

Сравним это с текстом Вийона из «Жалоб прекрасной Шлемницы»:

C’est d’humaine beauté l’yssues! Les bras courts et les mains contraictes, Les espaulles toutes bossues ; Mammelles, quoy! toutes retraictes ; Telles les hanches que les tettes. Du sadinet, fy! Quant des cuysses, Cuysses ne sont plus, mais cuyssettes Grivelées comme saulcisses [44].

В переводе Ю. Кожевникова:

Красы девичьей нет в помине! Увял лица молочный цвет И плеч округлых нету ныне. А груди как? Пропал и след,