Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 94)
Это из книги «Письмо 2.0» (2007), как бы возвращающейся к ранней манере Жагуна[29]. Можно предположить, что «простая» и «сложная» манеры письма у него со временем расходятся – и обе вполне успешно институционализируются. И если более «простому» письму соответствует более простая музыка, то «сложной» манере – сложная электронная музыка проекта PIEZO, авангардная импровизация, исполняемая на фестивале Жагуна «Поэтроника».
Приведенное стихотворение из «Письма 2.0» могло бы стать песней группы «Моральный кодекс». В ее стилистике разрабатывается особая, «мужская» сентиментальность, где жалобу замещает стоицизм. И как раз о «Моральном кодексе» в завершение нужно сказать несколько слов – потому что именно эта работа Жагуна вносит в картину значительные поправки.
Тексты для этого коллектива серьезно отличаются от всех прочих песен Жагуна. Жагун стоял у истоков группы и долгое время был ее креативным продюсером. Википедия в статье о группе «Моральный кодекс», написанной музыкантом Максимом Елфимовым, сообщает: «В 1989 году Павел Жагун решил создать музыкальную группу, стиль звучания которой сочетал бы в себе одновременно рок, джаз, панк и фанк, а тексты песен были бы одновременно остроумными и философскими». Среди этих текстов есть, например, «Алфавит» («„А“ – знак всего живого, / первый признак слова, / спавшего в толпе, // „Б“ – белый блюз посуды, / где буква в позе Будды / тает на губе») или почти конкретистское «Буду спать» («Всю ночь я не спал, спать не стал, и просто не поспал. / Раз в неделю можно и не спать. Вот и я хотел и не поспал. // <…> Я не брал весь день и рвать не стал. Я не спал всю ночь. / Я не жил весь день и врать не стал – просто не поспал»), но преобладают именно тексты с традиционной и достаточно богатой просодией, сентиментальным настроем и изобретательной, нераскрываемой «на раз» метафорикой:
Мы можем обнаружить здесь «фирменные приемы» Жагуна, тогда как в текстах для других исполнителей он перевоплощается сообразно стилистике музыканта. «и клочком голубей / трешь глаза…» – это похоже на «глаза твои стрижи» из разбиравшегося выше «Романса»; и если там мы объясняли «выделенность» песни тем, что она не предназначалась для конкретного исполнителя, то здесь Жагун работает для группы, которая во многом является его личным проектом. Иными словами, он позволяет себе нетривиальные ходы в тропах, в звучании стиха – и мы наблюдаем показательную зависимость поэтической индивидуальности от прагматики текста. В текстах «Морального кодекса», из которых не все удачны, происходит-таки синтез «Жагуна-3», неустойчивого и чаемого изотопа. И даже ироническое начало в этом синтезе представлено («Леша Пешков / колол в саду орешки. / Лучистые обложки. / На блюдечке халва. / <…> Вова Ленин / был другом поколений. / Писал чужие сказки / в зеленом шалаше»). Немаловажно и то, что в этом случае тексты, по всей вероятности, были (в отличие от общепринятого в поп-музыке) первичны, предшествовали музыке; с полной уверенностью это можно утверждать о стихах, которые исполняет гитарист «Морального кодекса» Николай Девлет-Кильдеев:
На «сверхвовлеченность» автора в проект «Морального кодекса» указывает и то, что книга Жагуна называется «Я выбираю тебя» – по песне именно этой группы.
Случай Павла Жагуна с редкой наглядностью показывает, в какой занимательной взаимосвязи могут оказываться вопросы поэтики (полистилистика, противостояние «легкого» и «темного» стилей) с вопросами литературной прагматики (проблема поэтического профессионализма, отношения элитарного искусства с массовым). Между двумя сферами его работы есть канал сообщения – для возникновения которого, что симптоматично, нужна «личная история». В конечном счете это оспаривает релевантный для поп-продукции тезис Маяковского: «поэзия – производство»[31], – ведь механическое изготовление текстов для поп-музыки по известным нехитрым лекалам представляет собой довольно позднее изобретение, до которого ничто не мешало стихам, положенным на музыку, от романсов до бардовских песен, становиться популярными. Конечно, песня в большинстве случаев обязана популярностью как тексту, так и музыке, но слова песен способны к самостоятельной жизни, о чем свидетельствуют даже не такие поэтические сборники, как «Я выбираю тебя», но и бытовой факт цитирования отдельных строк, их меметизация, «вхождение в поговорку». В каком‐то смысле – в сфере личных амбиций, в контексте спора о том, что на самом деле остается и делается прочным материалом культуры, – для автора успешных поп-текстов это может быть аргументом превосходства над презрительными элитаристами. Но в работе с «Моральным кодексом» Жагуну, благодаря опыту «на обоих фронтах», удается создать вполне популярный продукт, приближая делегируемые ему тексты к собственной, никому уже не делегируемой поэтике.
«Здесь уместно спросить, существует ли в профессиональном понимании Жагуна стилистическая шкала «от простого к сложному». Но еще интереснее подобный вопрос распространить на всю русскую поп-музыку – как и понять соотношение этой сферы с пространством интеллектуальной словесности. Похоже, что традиционная и ожидаемая, по умолчанию, обратная пропорциональность «сложности» и «популярности» в сетевую эпоху перестает работать. Дело не только в смешении жанров, нарушении барьеров (в музыкальном плане, кстати сказать, гораздо более наглядном: непритязательные тексты о любви в «классическую» эпоху популярной музыки позволяли себе и исполнители хард-рока, но тяжелые гитарные риффы в коммерческой музыкальной продукции, ориентированной на самую широкую аудиторию, – примета позднейшего времени). Дело еще и в рыночной диверсификации: выше мы говорили о том, что поп-музыка стремится работать со всем спектром человеческих эмоций; видимо, можно говорить и о работе с разными уровнями рефлексии – что способствует нивелированию границы между «поп» и «не поп». Отчасти такому положению способствовала еще ротация MTV и других музыкальных телеканалов, где музыка разных жанров и клипы разной эстетики транслировались вперемешку. Новейшая русская поп-музыка – например, та, которую пропагандируют ресурсы «Афиши», – зачастую дистанцируется от крупных жанровых институтов – маститых продюсеров, именитых клипмейкеров и заслуженных текстовиков; примечательно, что тексты этой поп-генерации пресса нередко помечает своеобразным ярлыком: «нестыдные». Опора такой стратегии развития – опыт западных инди-поп-музыкантов и все то же перманентное смешение жанров и стилей. На этом фоне разноплановый опыт Жагуна, уходящий корнями еще в 1980‐е, выглядит (позволим себе оксюморон) фундированным экспериментом.
Может быть, сегодня стоит говорить о «новом внимании» поп-музыки к тексту, не углубляясь пока в сопоставление популярности заслуженных и новых артистов, влияние сетевой дистрибуции и т. д. Разговор о связи поэзии и поп-культуры обременен, в частности, проблемами социологического характера: тем, к какому полю относят себя артисты, поэты, авторы текстов. Павел Жагун – важная фигура, занимающая в культурном пространстве сложное положение (как мы убедились, нельзя просто назвать его промежуточным), – ведет разговор через эти неопределенные границы, напоминает нам об их зыбкости и во вполне постмодернистском духе (вот где срабатывают отсылки к «постконцептуальным тенденциям») ставит под сомнение возможность их демаркации.
О цикле Фаины Гримберг «Четырехлистник для моего отца»
«Четырехлистник для моего отца» – цикл из четырех «больших стихотворений» Фаины Гримберг (воспользуемся несколько видоизмененным термином Виктора Iванiва)[33]. Сквозной герой этих стихов – Франсуа Вийон, один из главных персонажей в поэтическом мире Гримберг. Он же – «мой отец», потому что стихотворения собраны в цикл (а одно из них и написано) от лица дочери Вийона (о том, были ли у реального Вийона дети, нам неизвестно).
То, что по этому циклу назван весь большой сборник Гримберг, говорит о принципиальной значимости цикла для самого автора. Действительно, в нем явлены основные черты поэтики Гримберг.
К Фаине Гримберг больше, чем к множеству современных стихотворцев, применимо понятие «поэт-историк». При этом история в ее поэзии отстоит очень далеко от того, что называют исторической наукой, даже в самом широком ее понимании. Эта история – глубоко личностная и пристрастная, смешивающая факты и явления в художественном мире, который можно было бы счесть утопическим, если бы не множество маленьких «но»; увереннее и непреложнее, чем актер или историк-феноменолог[34], Гримберг проникает в ткань истории с помощью эмпатии. Неправильно было бы сказать, что эмпатия для Гримберг лишь инструмент познания; неверным будет даже назвать ее условием познания. Скорее это данность, без которой не было бы самой поэзии Гримберг. Именно активная, алчущая способность лирического субъекта Гримберг к сопереживанию, к отождествлению себя с другими позволяет ему преодолевать пространственные и временные расстояния, собирать в одном идеальном городе Русском Брюгге множество исторических персонажей, чаевничать с Пушкиным – и вызволять из тюрьмы Вийона, как в «Простом стихотворении про четверостишие». Именно эта способность обеспечивает дыханием «Четырехлистник для моего отца».