Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 93)

В то же время сборник песенных текстов Жагуна пестрит такими явно не «сумеречными» строками, как:

Милый друг, не скучай. Я вернусь, ты так и знай. Может, днем, а может, ночью, ты меня не забывай,

или:

Да, у каждого из нас своя дорога, и я не встану на твоем пути. Не спеши, побудь со мной еще немного, — потерять гораздо легче, чем найти,

или даже:

Таганка, – девчонка-хулиганка, люблю твои вечерние огни.

На этом фоне двусмысленно выглядит сообщение на последних страницах книги о том, что Жагун «начиная с конца 70‐х под влиянием постконцептуальных тенденций (соц-арт и „новая искренность“) создает циклы текстов под названием „Эстрадные Песни Восточных Славян“». Речь не идет о каком-то параллельном проекте, исполнители указаны те же самые: Пугачева, Пресняков, Леонтьев, Ветлицкая и другие. Перед нами, кажется, лукавство, рассчитанное на неискушенного читателя: в конце 1970‐х никакого постконцептуализма еще не существовало, а главным приемом соц-арта, как мы знаем, было присваивание клише, помещение его в иронический контекст. Не означает ли это, что «искренние» тексты о любви Жагун предлагает рассматривать как издевку над поп-клише, как «фигу в кармане»?

Итак, Жагун далеко не всегда наполняет свои поп-тексты сложной и индивидуальной метафорикой. В книге «Я выбираю тебя», за исключением одного раздела, о котором позже, преобладают тексты «стертые», максимально доходчивые; о многих можно сказать, что их мог бы написать кто угодно. Такие тексты стремятся к абсолютной ясности, к желательной для шлягера передаче одного максимально простого сообщения. Жагун не стремится в них ничего зашифровать – но и его «непростые» поп-тексты, как готов признать он сам, достаточно просто «вскрываются».

К слову, и герметичность текстов Жагуна-1, возможно, преувеличена, хотя выпуск смысловых звеньев способен запутать и опытного критика. Так, Кирилл Корчагин в предисловии к последней книге стихов Жагуна «Тысяча пальто» разбирает следующий текст:

гарантия неприкосновенности черный на черном — исход плодородия.

«Каждая из строк, – пишет Корчагин, – имя некой ситуации, но что скрыто за этими именами, в конечном счете остается неизвестным. Никакая дешифровка здесь невозможна: фраза Жагуна заражена поразительной негативной „означенностью“…»[26] Между тем этот текст нам представляется вполне подлежащим дешифровке и даже линейно устроенным; если восстановить пропущенные звенья, он читается примерно так: «гарантия [моей] неприкосновенности [в том, что я] черный на черном, [то есть нас таких расплодилось много и я теряюсь на общем фоне; вот он] – исход плодородия». В самом названии «Тысяча пальто» можно увидеть не только отзыв на работу Делёза и Гваттари «Тысяча плато», подтверждение теории практикой, но и желание вступить с философами в словесную игру, иронически снижающую пафос разговоров о ризоматическом письме. Жагун не ставит своей целью сделать смысл сообщения несчитываемым: он делает путь к смыслу непрямым, требует читательского усилия.

Вернемся к Жагуну-2. Не будем гадать, почему его практика расходится с эстетической программой Жагуна-1; не будем с ходу прозревать цинизм в отсылках к Мандельштаму. Очевидно, что автор предисловия скорее Жагун-1, чем Жагун-2, и предисловие – не только попытка объяснить что-то читателю, но и попытка наладить контакт между двумя ипостасями. Потому-то нас интересуют не столько «стертые» вещи, такие как «Желаю счастья в личной жизни», сколько те произведения из корпуса поп-песен Жагуна, которые выламываются из эстрадного контекста, смещают и возмущают его; тексты, которые, находясь в рамках жанра – и даже заказа, – заступают за грань ожидаемой простоты.

Вот, к примеру, очень популярная песня: «Романс» (музыка Игоря Николаева), наиболее известный в исполнении Владимира Преснякова-младшего. Текст распространенной в интернете версии графически отражает ритмомелодическую структуру песни:

Там нет меня, Где на песке не пролегли твои следы, Где птица белая в тоске, Где птица белая в тоске кружит у пенистой воды. Я только там, Где звук дрожит у губ желанной пристани, И где глаза твои стрижи, И где глаза твои стрижи скользят по небу пристально. Там нет меня, Где дым волос не затуманит белый день, Где сосны от янтарных слез, Где сосны от янтарных слез утрет заботливый олень. Я только там, Где ты порой на дверь глядишь с надеждою, И, как ребенок, с детворой, И, как ребенок, с детворой ты лепишь бабу снежную. Там нет меня, Где пароход в ночи надрывно прогудел, Где понимает небосвод, Где понимает небосвод, что без тебя осиротел. Я только там, Где нет меня, – вокруг тебя невидимый. Ты знаешь, без тебя и дня, Ты знаешь, без тебя и дня прожить нельзя мне, видимо.

С избавлением от чисто песенных элементов – повторов и пауз – текст легко восстанавливается к метрике четырехстопного ямба, – и именно таким образом он воспроизведен в книге «Я выбираю тебя»:

Там нет меня, где на песке не пролегли твои следы, где птица белая в тоске кружит у пенистой воды, etc [27].

В нечетных строфах сплошная мужская рифмовка, а в четных четные стихи замещены трехстопным ямбом с дактилической рифмой (то есть как бы четырехстопным с безударным последним иктом, запретным в классической русской просодии). Кроме того, в тексте присутствует чередование анафор, построенное по принципу «тезис – антитезис»: «Там нет меня» и «Я только там». Перед нами, таким образом, довольно изящная и нетривиальная с формальной точки зрения конструкция, что для текста поп-песни редкость. Эффект удачного пуанта в последней строфе («Я только там, где нет меня»), к сожалению, испорчен банальным выводом («Ты знаешь, без тебя и дня прожить нельзя мне») и сомнительной рифмой «невидимый – видимо», которая, помимо тавтологичности, рождает неуместную ассоциацию с разговорным «видимо-невидимо», – впрочем, все это можно понимать и как ироническое снятие пафоса.

Именно песни, написанные для Игоря Николаева, в книге «Я выбираю тебя» выглядят наиболее необычно. Возможно, это связано с тем, что Николаев – в первую очередь композитор, а не исполнитель и песни сочиняются не под какого-то конкретного исполнителя и его аудиторию. Так, в помещенных в книге подряд «Розах для папы» и «Одиночке» по-разному раскрывается тема необычных детей – вынужденно-взрослых, с психологической травмой. Лирический герой первой песни в день рождения своего отца кладет «на папин подоконник» семнадцать роз – сентиментальность этого жеста в контексте традиционных, подчеркнуто маскулинных отношений «отец–сын» выглядит странной, но загадка раскрывается в третьем куплете, когда становится ясно, что отец мальчика умер; число же семнадцать обозначает возраст самого мальчика, которому никто не может заменить отца. Начинающийся с традиционной, почти формульной сентиментальной экспозиции («За окном звенит апрель. / В старом парке карусель / Музыкою детства плачет мне» – как тут не вспомнить крылатые качели, которые «начинают свой разбег» также «в старом парке», «в юном месяце апреле»?), текст обозначает тему прощания с детством гораздо более бескомпромиссно, чем многие образцы поп-музыки – те же «Крылатые качели» или многочисленные воспоминания о школьной поре (впрочем, мотив утраты в популярной культуре, стремящейся охватить весь спектр базовых человеческих эмоций, не такая уж редкость). Гораздо мягче эта тема обозначена в «Одиночке», героиня которой – «повзрослевшая дочка» – прощается с «принцессами и гномами» накануне какого-то важного события. Второй куплет звучит загадочнее первого: «Этой ночью ты снова одна, это значит – все в сборе. / И во сне так похожа на мать повзрослевшая дочка. / Где-то падают звезды в соленое теплое море / и неслышно несется по кругу Земля-одиночка». Кто в сборе – живущие во сне, пришедшие в последний раз, провожающие детство героини принцессы и гномы? Кто с грустью говорит о том, что дочка похожа на мать, – зашедший в ее комнату отец-вдовец?

Образы матери и одинокой Земли вновь отсылают нас к позднесоветской поп-музыке – на этот раз к песне «Трава у дома» («Как сын грустит о матери, / Грустим мы о Земле – она одна»). Итак, в своих песнях Жагун гораздо чаще перекликается ни с каким не с Мандельштамом, а с другими поп-песнями – можно сказать, с классикой жанра. Это еще раз наводит на мысль, что на самом деле Жагун не стремится к сращению пространств «элитарной» и «популярной» поэзии, хотя такое желание вроде бы им декларировалось («алхимический феномен утилитарного массового и элитарного исследовательского искусств – их короткое замыкание»[28]). Но, как видим, песни Жагуна, будучи безусловно профессионально сделанными и выгодно отличаясь от продукции большинства его коллег по жанру, en masse сохраняют родство с поп-каноном (серьезный разговор о котором необходим и еще предстоит). Пресловутые «изумрудные брови» оказываются едва ли не эксцессом.

Это, в свою очередь, позволяет по-новому истолковать тезис о герметичности поэзии Жагуна. Несмотря на то, что пути из поэзии Жагуна-1 в поэзию Жагуна-2 и обратно принципиально не перекрыты, ему удается сохранять их независимость; как правило, их сферы не соприкасаются, подобно тому как не смешиваются разные актерские амплуа. Можно подумать, что в случае Жагуна мы имеем дело с новым типом классического сочетания «архаист-новатор»: перед нами архаист в одной сфере деятельности и новатор в другой. При этом надтекстовая ирония авторской позиции (вспомним тон предисловия к «Я выбираю тебя» и юмористическую сериальность названий, предваряющих вполне серьезные и замечательные тексты «Тысячи пальто») позволяет не разводить эти крайности окончательно. Жагун-2 может позволить себе «аппликацию лета в реке вертикальной» и «реконструкцию дней – глубину атмосферы», может в песне «Ночной Берлин» отослать ко всему контексту поэзии берлинской эмиграции или в песне «Девичник» стилизовать фольклорную закличку («Милые подруженьки, / вы шитье и кружево, / сонные купаленки, / золотые спаленки»; впрочем, вернее будет сказать, что это стилизация стилизации, блоковских «Вербочек», которые – не по совету ли Жагуна? – некогда спела Кристина Орбакайте). Так и Жагун-1 способен написать, например: