Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 87)
Конечно, говорящий не принадлежит к этим «мы» – но «мы» в данном случае и форма художественного вживания, и форма принятия ответственности. Рубахин в «Линии соприкосновения» постоянно становится на разные точки зрения – в том числе на позицию человека, продолжающего в мыслях мандельштамовское «для того ль должен череп развиться» («были нежными в макушке / в шапке меховой / ночевали на подушке / думали собой» – это о мозгах, которые теперь лежат на земле). Или на знакомую всем позицию ошеломленного листателя ленты новостей или соцсетей. В одном из лучших стихотворений книги смерть на войне остраняется через действия наблюдателя – но, разумеется, о реальной подоплеке переданного пикселями события забыть невозможно:
«Очень быстро» – важная проговорка: письмо Рубахина – поэтическая скоропись; его рифма – часто минимально приближенное, опять-таки распадающееся созвучие: «теперь перед ними открытое / поле как было в учебнике / все что найдешь убитое / станет твоими трофеями»; «вот своей смертью упавший старик / сердцем не понявший взрыва / вот муж и жена, отпечаток от их / дочки, а может быть, сына». Это напоминает манеру Андрея Родионова, своего рода звуковой брутализм – быстрому письму 2022 года он сообщает естественность.
Как в теории относительности время неотделимо от пространства, так в поэзии временная демаркация неотделима от географической. Это чувствуется в стихах Рубахина еще 2010‐х: «от меня до москвы век / до берлина час или ночь / географии больше нет / да и сам я уже не оч». Но в точке «здесь и сейчас» география и ощущение фатальной границы очень даже есть: «где я родился был убит и выжил / откуда как из лагеря бежал / к чему нельзя мне оказаться ближе / последнего у нарвы гаража».
За этим гаражом начинается пространство, глубоко чужое, когда-то бывшее своим: «оттуда знаки подает экран / несет народ семейные портреты / все козыри у них в руках согреты: / ракеты, домострой, пахан, наган» (стихи 2018 года). Проблема своего и чужого – ключевая для книги: линия соприкосновения проходит и между этими категориями. Процитируем предисловие Елены Фанайловой, написанное в форме письма автору: «Опыт политической эмиграции, который тебе пришлось пережить, по-новому выстраивает оптику отношений с топографией детства, во многом уже воображаемой, где ребенок был и райски счастлив, и адски несчастен. Думаю, что твоя экологическая, а также психологическая и текстологическая зацикленность на Хопре и деревне Алферовка, откуда родом твой отец, имеет примерно те же основания, почти архетипические». Деревня Алферовка, образы отца и деда в самом деле появляются в обеих частях книги постоянно (где-то рядом, кстати, и Воронеж, и весь воронежский мандельштамовский подтекст). Но если в первой части мы встречаем много тяжело-ностальгических текстов («мне поле арбузное снится / отец бьет кавун черенком / и красная брызжет водица / на лучший в стране чернозем / зеленая летом природа / спешит нагулять аппетит / чтоб ночью осенней гнилого / у смерти тепла увести»), то в какой-то момент возникает жестокий вопрос: есть ли о чем ностальгировать? Но память никуда не девается; больше того, только она способна предложить замедление – своего рода переход от полюса Родионова к полюсу Цветкова, к глубоким подробностям.
Елена Костылева. Cosmopolitan. М.: Новое литературное обозрение, 2023
Елена Костылева – поэтесса, критик, одна из создательниц проекта «Ф-Письмо» и в прошлом участница группы «Война» (она сыграла, в частности, ключевую роль в одном из самых скандальных их перформансов – о чем в книге «Cosmopolitan» есть стихотворение-мемуар). В своей поэзии Костылева много лет работает с телесностью и сексуальностью – одновременно исследует и аффектирует, оценивает и запечатлевает. В новом сборнике, представляющем стихи, написанные за пару десятилетий, вся эта работа очень наглядна.
На протяжении всей книги встает вопрос о связи секса и любви: Костылева раз за разом как бы нарушает неписаные дискурсивные правила игры, то обрывая сама себя, то напрямую назойливо обращаясь к возлюбленным – что напоминает об эксперименте Крис Краус, которая в романе «I Love Dick» приписала традиционную «мужскую» модель ухаживания героине-женщине. В любовных текстах Костылевой проступает жалобное элегическое начало: «О Ванечка, Сергей мне не звонит. / О Ванечка, никто меня не любит. / Ни вы, ни безумный профессор…» От любви всегда нужно что-то большее («давай / вытащим все, что возможно / из этой любви / о брат»), но при этом она позволяет находить оправдание любым сексуальным аффектам, добавляя к ним дополнительный смысл: «Кончить под самую простую порнушку, / И, проникаясь в момент оргазма / Чем-то лирическим, тут же найти / Этому обоснование: это тебя, это тебя я так люблю…» Показательна в этом отношении поэма о порнографии, в которой героиня рассказывает о желании вступить в душевный контакт с актерами и актрисами, узнать их бэкграунд; текст о желании превращается в реквием по людям, исполнявшим роли в порнофильмах и фантазиях:
Агрессивное открытие сексуальности было свойством русской поэзии 1990–2000‐х: в книге есть вещи, звук которых отчетливо напоминает то время, с его театрализацией быта, желанием «дать голоса» акторам – даже тем, кто об этом не просил. Если в этом и есть ностальгия, то она распространяется за пределы «личного». Это разговор из современности (в которой живое общение воплощают скорее не тела, а бестелесные голосовые помощники) о прошлом – уходящем вдаль на много веков. Прием вставной интонации, собственно, и приводит Костылеву к тому, что в ее текстах обнаруживаются обломки старых жанров, своего рода spolia – тут и там блеснет элегия («Я не хочу туда где ты / И хлад прощальный») или отрывок оды:
Так можно дойти до самого конца/начала словесности и сексуальности – которое и ждет нас в финале книги: «Еще озаренные светом господним, они берут / Яблоко / И оно падает / Недалеко / Тогда они снова его берут». Это многожанровая книга, стихотворения в ней работают то как концептуалистская реплика физиологического очерка («Во время оргазма француженка думает: любит-не любит. / Советская женщина рассматривает потолок»), то как переосмысление древнего мифа о Пасифае и быке – поводом для которого, кажется, становится мизогинистское слово «телка»: «Ванечка, я поняла, что я Пасифая / телка вокруг меня, я слепая / телка вокруг меня, деревянная, с дыркой / бык е… меня, Ваня, это нормально?!» (отметим с грустью, что отточия не позволяют понять, бык сейчас е… или е… когда-то давно). Конфессиональность оттеняется здесь технической шуткой – которая, кажется, сродни приемам из пособий по технике секса: «говорил everything’s good, everything’s fine. come / мои пальцы отпихивал языком». При этом – как и в случае с быcome – всегда возникает вопрос о временном зазоре между сексом и его описанием. Говорящая практически всегда успевает уйти из ситуации. Она уже не здесь, она смотрит на происходящее как будто не c этого света: