Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 35)

ноктюрнов нектар

или:

Прокурор прокуренный аж привстал

Прием достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор. Это смыкается с практикой Германа Лукомникова, причем смыкается буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт – одно из «дополнений» Левшина – независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку и привилегия поэта – ее выхватывание и контекстуализация.

В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединенных общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Левшин выступает против более конвенциональной крупной формы – такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на ее изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Левшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает – в ироническом преломлении – этакого Экклезиаста, у Левшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк:

Заинька лжет: мир жесток и пуст. Заинька жжот, излетают из уст заинькиных речи, достойные пера, бедра его, белые плечи просят топора, гарнир – лечо и кабачковая икра. Пророк Аджика, уста обожжены, гоп со смыком, ни кола, ни двора, ни жены, ни горячей воды, ни сортира, и, пока я нареза́л сельдерей, он дыру в белой скатерти этого мира выжег ядом крови своей.

Несмотря на то, что поэзия Левшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000‐е, а иные и вообще в 1980‐е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Левшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики – просодически, синтаксически Левшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Левшина:

Иван облака лизал Колыхал Тени Миров что твой Джон Донн сдулся: использованный гандон Тень которую отбрасывает тень почти не видна – Что там? Не видать Дна

Или:

Неспокойно на Луне 25‐го первые выборы во сне.

Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма – свинома / де – порося / обжира брю / лько что не хрю / <…> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад ее наду / вдр захн роб – / тец дал в лоб») с левшинским:

Волн барашки, шашлык Старый хряк оскалил клык золотой На ушко молодой нашептывает байку, лезет под майку

К генезису современной манеры Левшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна – в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами – лишь немного варьирующимися скрупулами – проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения – причем те, что выращивает Левшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.

Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря – бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочиненные в ту изъебанную серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:

Я не способен убить слова потому что их убили до меня при мне.

После чего со словом-зомби остается только распрощаться.

Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, – довольно странного, я бы сказал, обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Левшина, помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, – и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание меж тем отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины – свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» – о том, как разрушение чиним мы сами.

Дарья Серенко. Тишина в библиотеке: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017

Ранние стихи Дарьи Серенко, не вошедшие в эту книгу, демонстрировали сверхактивный поиск собственного языка и убедительную возможность полифонии. Одно время казалось, что Серенко тяготеет к бессубъектной лирике, ставшей актуальной несколько лет назад и до сих пор актуальность не утратившей. Но «Тишина в библиотеке» – вполне возможно, в связи с активизмом Серенко, в первую очередь акцией #тихийпикет, – обозначает решительный поворот к новому разговору о «я» – можно считать его экстравертным, манифестарным, но эти определения не передают тонкости, которая в этой книге есть. Мало кто из поколения Серенко настолько готов впустить в стихи и переосмыслить в них повседневность. Прошлое и настоящее здесь формируют идентичность, привносят в нее свое, сливаются, объединяют говорящую и адресата:

танец – это то, что меняет твое представленье о нем смерть изменит твое предстоянье ты думаешь сухие ангелы морские коньки между страницами книг желают тебе иного конца? Они ничего не желают я нравлюсь тебе, я бесстыдно открываю врата политики пройди их танцуя насквозь.

Стоит отметить, насколько разнообразно в этой книге приложение интимного опыта, как правило, оттененного мыслью о смерти или даже выступающего с ней на равных. Совместный просмотр порнофильма, в котором (не) участвовал умерший друг, оборачивается разговором об этике и более тонким внутренним монологом об ускользающей природе памяти. Окончание любви означает макабрическое, но по-своему ценное переживание: «теперь я свободна / и камень на сердце – тровант (живые камни румынии, / растут, совращают могилы)». Возможность/невозможность интимности находится в прямой зависимости от общественной атмосферы, к которой волей-неволей причастна индивидуальность: «я не могу целоваться // мои губы рассечены молчанием // поцелуй – это высшая форма червивой речи» (стихотворение «сквозь тело акциониста // прошла государственная граница» – сравним это со строками из самого известного стихотворения Галины Рымбу: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из‐за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы»; Дарья Серенко не сторонница Павленского, но дело не в этом). Для Серенко и интерес к телесному, и глубокое вчувствование в постоянно меняющуюся конфигурацию отношений с объектами этого мира нерасторжимы с вниманием к социальному. Это может выражаться почти травестийно – например, в заглавном тексте, где описываются ночные освободительные оргии библиотекарей, – но в лучших стихотворениях книги такая связь не проговаривается открытым текстом, однако сама собой разумеется.