Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 32)

и когда он вернулся он молча лег на меня и у нас был секс я не сопротивлялась я только сказала это неправильно я повторяла это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно

Единственным «позитивным выводом» будет здесь разве только то, что из пепла этого бессилия возрождается факт говорения. Обращение Юсуповой к Виталию Игоревичу Мингазову написано после чтения судебного протокола – и, значит, это оно противопоставлено ему, перпендикулярно ему.

В «Dead Dad» есть и другие интонации: например, в тексте «Люцифер-5» Юсупова дает волю саркастической фантазии, и вот с аморфной бессмыслицей (которая внеположна сконструированной победоносной реальности) сталкивается некто Мединский – он сидит в машине, упавшей на дно водоема. Скрупулезные описания в этом стихотворении на первый взгляд напоминают сериальные тексты Дмитрия Данилова или Валерия Нугатова – с той разницей, что часто недооцениваемый прием дает совсем иные эмоциональные результаты и сарказм в какой-то момент замещается ужасом. Поэзия Юсуповой – это экстремальная эмпатия.

Оксана Васякина. Женская проза: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016

В 2010‐е в русской поэзии социальность и конфессионализм заключили союз, существенно повысивший доверие и к тому и к другому. Стихи Оксаны Васякиной – один из ярких примеров такого симбиоза, который позволяет говорящему стирать границы между «собой» и «другими». В нарративных текстах о третьих лицах эти персонажи тоже выглядят в какой-то мере авторскими ипостасями: этих людей Васякина проживает, встраиваясь в их речь:

Сорокачетырехлетняя женщина говорит девятнадцатилетнему гопнику соседу по коммуналке:

Зарегистрируй меня вконтакте я буду музыку слушать и смотреть обновления на странице своей дочери правда ничего не понятно но главное это внимание

А потом говорит ну Андрей пропусти меня к стиральной машине ну что ты делаешь Андрей я же старая для тебя у меня дочь тебя старше.

Важная точка отсчета для этих стихов – поэзия Лиды Юсуповой; если первое стихотворение сборника, «Маленький мальчик в яблоневом саду…», заставляет вспомнить о ее замечательном тексте «Камнеломки • • • • • • • •» (как и в нем, в пространном стихотворении Васякиной – да и во всей ее книге – гораздо больше нежности, чем может показаться на первый взгляд), то процитированные ранее строки о 44-летней женщине, как и стихи о московских мигрантах, вступают в отношения резонанса с другими юсуповскими стихами – о белизском криминале, о московском изнасиловании. Значит, союз, о котором говорилось вначале, «носится в воздухе». Разумеется, в задачу поэта не входит его формулировать и улавливать, это происходит само по себе. Больше того, возможно, что это самое интенсивное, но не самое главное впечатление от книги Васякиной: в конечном счете мы остаемся со стихами, которые одновременно и производят очень свежее впечатление, и продолжают, как умело рассказанные стихи «о себе», волновать, включая древние механизмы сопереживания.

Поэтому важно и то, что социальность у Васякиной (как и во многих текстах Галины Рымбу) инклюзивна и готова обратить внимание на множество людей за пределами «референтных групп»: «Кто все эти люди, / Которые смотрят центральное телевидение, / И в каком они пребывают отчаянии» – поводом для сопоставления себя со «всеми этими людьми» становится личная трагедия; вообще личное и социальное в этих стихах перетекает одно в другое на биологическом уровне, и в какой-то момент личного – залогом которого становится осуществление того или иного социального процесса – оказывается больше:

Ты делаешь зарубки в пространстве. От них мы отталкиваемся взглядом.

Вот веточка мимозы. Восьмое, Март, Каталония. Женщины, так много женщин, они ликуют на улицах. Они поют и смеются. Танцующая демонстрация. Фиолетовая волна. Мы станем смеяться и ликовать. Это наши сестры, говорю я. Посмотри на них. Они живые. Ты плачешь. И я тоже.

Или, еще нагляднее:

Анжела прикасается к срезу ствола и считает каждый овал, Она видит: это дерево не проходит по первой категории, и даже по второй, Проще сказать, это брак. <…> Расслои меня, мой молодой, Достань из трельяжа мои записи на кальке, Мои чертежи, где дерево могло стать вечной сверкающей жизнью, И не показывай, что ты там увидел, Просто потрогай после этого всю меня. Что там, теперь, вместо крови? Березовая влага. Осиновая смола.

Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2016

Ксения Чарыева подошла к составлению первого и долгожданного бумажного сборника радикально, не включив в него добрую половину лучших своих стихотворений. Тем не менее по этой книге можно понять, почему Ксению часто называют в числе лучших молодых поэтов. Ее регулярные стихи полны выдающейся страстности и, я бы сказал, скорости мышления («на карте памяти и пара чисел / вокруг цветная от слов вода / я верю в скорость, и я превысил, / а прав и не было никогда»), а верлибры – наоборот, созерцательной медлительности («по утрам будто из путешествия / на места возвращаются вещи // книга // нож, его долгая память о кожуре яблока»). И то и другое – разговор «на разрыв», предельно честный.

Словесная работа на грани фола – потому что «чистые» сантименты давно таковой считаются – очень ответственна, и тем удивительнее, что у Ксении Чарыевой получается брать на себя эту ответственность, как бы не сознавая ее. Разумеется, обо всем этом имеет смысл говорить, только если стихи хороши, и у Чарыевой они хороши не только безусловным горением, свершающимся с разной интенсивностью, но и умением формулировать – иными словами, в какой-то мере обуздывать это горение, позволять и другим смотреть на него, пусть даже для автора это может быть болезненно.

Вся книга Чарыевой иллюстрирует этот процесс – достаточно взглянуть, например, на два соседних стихотворения. Первое начинается строками «лицом к лицу лица не утаить / нам не хватило смелости представить / что сделает вода когда захочет пить // осталось только узнавать / в раллистах насмерть врезавшихся в память / друг друга как себя»: перефразировка Есенина позволяет обозначить свое личное, говорить о стыдливости, с которой связан и страх гибели себя-в-другом, и желание такого растворения; о вырастании доверия, желания делиться детскими воспоминаниями, в том числе травматичными (в «раллистах насмерть врезавшихся в память» угадывается воспоминание о гибели Айртона Сенны, почему-то действительно знаковом событии для детей начала 1990‐х).

Второе стихотворение состоит из четырех строк:

небо синее печенье клены клювы трубы рты небо чистое стеченье обстоятельств высоты.

С одной стороны, здесь тоже присутствует детское восприятие, но, с другой, оно неопосредованно; с третьей же, этот «детский» импрессионистический образ выливается в афористичную формулировку, сделанную на ином уровне мышления, пришедшую, может быть, (не)случайным созвучием. Стихотворение на один вдох и один выдох, принципиально иная скорость; раз уж мы тут говорим о «неуместных сантиментах», то к письму Чарыевой можно применить неуместное сравнение с песней «Машины времени» «Костер»: одни ее стихотворения – костры экономные, другие – моментально и ярко сгорающие; стихотворение второго рода (продолжим рок-сравнения) могло бы сказать о себе словами Джима Моррисона, который в собственном представлении был кометой или падающей звездой, мимолетной и незабываемой. В одном стихотворении, собственно, об этой двойственности и говорится:

если день будет ясным мы увидим друг друга как неопытные рыбаки если речь будет ясной, слово сможет прожечь за меня, и я проживу следом за словом через дырку, оплавленную по краям.

Ясный день или ясная речь – выбор, который Ксения Чарыева никогда не делает окончательно – и хочется надеяться, что и не сделает.

я похож на кончик карандаша чьи намерения тверды но моя доподлинная душа изготовлена из воды как вода умеет играть и течь мимо диких прекрасных мест! — но слова всегда заслоняют речь как рука заслоняет жест

Сергей Шабуцкий. Придет серенький волчок, а в кроватке старичок. М.: Words&Letters Press, 2016

Небольшому сборнику Сергея Шабуцкого предпослано целых семь предисловий и одно послесловие на задней стороне обложки. Возникает соблазн (как и у одного из авторов предисловий – Олега Дозморова) связать это с авторским самоощущением маргинальности по отношению к «актуальной словесности» – в не самом удачном стихотворении книги Шабуцкий обращается к «неподцензурным», которые нынче ходят «в цензорах»: «возьмите в поэзию». Между тем такое обращение совершенно излишне: эти стихи состоятельны и не нуждаются в благословениях, а интонация автора узнаваема.

Шабуцкий предлагает языковую и стилистическую игру в качестве терапии боли, и важно, что такая терапия способна помочь не только самому пишущему. Центральные, видимо, произведения Шабуцкого – поэмы «Переносимо» и «Пусто-пусто», проникнутые личными мотивами и посвященные их осваиванию/вытеснению. «Пусто-пусто» – изящно отсылающее к логике игры в домино воспоминание о дачном детстве, разумеется, связанное и с его невозвратностью, и с уходом тех людей, что его населяли. Довольно старый текст «Переносимо» рассказывает о больных и персонале онкологической больницы, но за ним стоит личная потеря, связанная с ощущением потери глобальной; она осмысляется здесь в регистрах от «Кто же знал, что ей остается месяц» до «Подарил мне Дед Мороз / Лимфогранулематоз». Трагическое по своей сути вышучивание смерти, этого превращения живого человека в безжизненный сверток, – важный мотив поэзии Шабуцкого: см. лучшее стихотворение книги: «Вынос тела тривиален. / А вот если бы из спален <…> Тело пятилось само – / Было б легче выносить» (двойной смысл слова «выносить» очевиден).