Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 31)

глаз да глаз

Этот текст поначалу производит такое впечатление, будто он создан машиной (без особой охоты выполняющей задания экспериментаторов), но затем фразеологическая двусмысленность («глаз да глаз») превращает машину в живое существо. А может быть, живое существо, лицо на листе, рождено этой машиной – и вот оно начинает делать что-то свое, стоит за ним не уследить: хотя бы рифмовать и констатировать распад (хоть какое-то событие!). Страшные стихи, если вдуматься.

Чередуя типы дыхания, Ботева создает эмоциональный фон книги. Он сугубо минорен, книга пронизана мотивами расставания, утраты, одиночества. Случается, что он подчиняет себе и счастливые воспоминания: «оттенки сепии / какой-то белый далекий октябрь / и мы идем / держимся за руки». Белизна здесь – цвет депрессии: «Делаешь тихо свою работу, выстукиваешь карандашом / точки-тире-точки, / бе-лый-шум, бе-лый-шум, бе-лый / автомобиль шуршит по дороге», «ощущение белой холодной боли» (ключевую роль белизны удачно подчеркивает обложка книги). О неоднозначности белизны в современной поэзии можно говорить долго (Анастасия Афанасьева, Виктор Iванiв) – Мария Ботева отыскивает и занимает на карте белизны собственную область.

Эмоциональному фону соответствуют метафоры и фразеологизмы, стертые притчевые сюжеты, где акценты меняются так, чтобы на передний план вышел слабый персонаж: так, мышь, рожденная горой, имеет право предъявить родительнице счет: «что ты хочешь, гора, / слушай, раз родила. <…> я буду тихонько пищать, шуршать, сигналы тебе подавать, / говорить: ты, гора, не права, не права, не права». Книгу наполняют предметные образы, характерные для дискурса прошедшей любви: например, несколько раз здесь возникает письмо – ненаписанное (белый лист!), неотправленное, отправленное не по адресу. Можно проследить за тем, как с развитием этого образа изменяется и отношение к породившей его драме. Более ранний (по расположению в книге) текст задействует уже знакомый нам обедненный стиль – проговаривается лишь самое необходимое:

пока ты пишешь письмо адрес станет другой и никого не найдет письмо с твоей белой тоской кому-то другому поднять камень что брошен в окно и никого не обнять никого никого

В более позднем тексте опять появляется письмо, ушедшее не по адресу, но ошибка уже зеркально другая, а главное – на этот раз героиня Ботевой способна увидеть в этой ошибке гармонию (здесь вспоминаются стихи Виталия Пуханова с его этикой парадокса):

уже через десять лет, судя по фотографии, все прощается. А кроме того, человеку дается многое новое: ручка с цветными чернилами, неисписанная бумага, пустые конверты, чтобы отправить письма новому адресату. если же человек по старой памяти отправит письмо туда же, куда и прежде, почтальон – старый, все знает – не понесет его. и если останешься невредим — помолись за старого почтальона.

Таким образом, мы нащупываем внутренний сюжет книги – преодоление. Можно предположить, что говорящей помогает некая внутренняя сила: самые яркие образы в книге связаны с обращениями к детской литературе, детскому фольклору, вообще детству. Они служат связующими нитями с прошлым, с тем временем, когда в доброте мира сомневаться не приходилось:

ты, лепесток мой, лети, лети, обращайся вокруг земли, во все окна смело смотри, руку всякому подавай, не садись в пятый трамвай, дорогу ласточкам уступай, пролетишь три раза вокруг — возвращайся ко мне, мой друг.

Или:

Вся свежесть на свете – арбузные корки. Вся радость – в конце каникул велик, халихало — подкидывай выше резиновый мяч, скрывайся, теряйся, беги, угадано твое слово, опознана твоя тайна, а будущее было рядом, ушло, не шепнув иного, пока еще намечтаешь.

Ботева – автор в том числе и произведений для детей. Она понимает, что детское и фольклорное отнюдь не идиллия: этот язык может быть грозным и страшным («в белом-белом городе Питере / ночью так трудно спать» – все та же логика депрессивной белизны инвертирует «черный-черный город» из детских страшилок). Что-то страшно-детское – и, может быть, универсальное – есть и в идее самостоятельного существования после разрыва. Эта идея высказана в книге несколько раз, но в наиболее концентрированном виде – в заглавном стихотворении. Оно напоминает о детском счете перед игрой (здесь, в порядке странного, макабрического – наоборот, после игры), но одновременно и о том состоянии, когда весь мир сводится к двум фразам:

Сто десять раз по два повтори, скажи: я не люблю тебя больше, но продолжаю жить.

Лида Юсупова. Dead Dad. Тверь: Kolonna Publications, 2016

Стихи Лиды Юсуповой не отмечены премиями и не так глубоко восприняты критикой, как того заслуживают. Причин у этого несколько. Помимо чисто бытовой, географической (Юсупова живет в Белизе – маленькой карибской стране, не присутствующей ни в сознании большинства русских, в том числе литераторов, ни в мировой литературной повестке), дело – главным образом – в специфике самих текстов: новые стихи Лиды Юсуповой имеют дело с материями, на которые принято закрывать глаза. Это проблема не стихов, а читательской и культурной конъюнктуры.

Первоочередная тема этих стихов – насилие. Насилие прямое, физическое, страшное, кровавое. В предыдущей книге, «Ритуал С-4», читатели часто имели дело с криминальными сюжетами, подсказанными новостями Белиза[8], и эти тексты невольно воспринимались как экзотика, может быть даже романтизированная (так, возможно, воспринимаются истории о войнах мексиканских картелей, да и – уже сейчас – о похождениях российских братков 1990‐х; за образами не чуждых робингудства бандитов и кровавыми страстями мы не видим реальных смертей, горя, обезображенных тел). Впрочем, этот «флер» для хоть сколько-то внимательного читателя быстро исчезал: настойчивость Юсуповой – особенно ближе к концу книги – не оставляла шансов за него уцепиться. Новая книга действует еще радикальнее начиная с самого заглавия и обложки: на ней мы видим гиперреалистическую скульптуру Рона Мьюека, изображающую мертвого обнаженного мужчину, труп во всей его неприглядности и человечности, и отсылающую, разумеется, к «Мертвому Христу» Гольбейна. Об этой скульптуре, запечатлевшей тело отца скульптора, – первое стихотворение книги, утверждающее личностное, прилежащее-к-телу, отношение Юсуповой к темам смерти, родства и насилия; фактография о работе Мьюека перемежается с воспоминаниями о собственном отце и об отце белизского героя, в которого Юсупова, как ей свойственно, перевоплощается. Гиперреализм не означает материализма: «нет никакой разницы папа / между твоим живым и мертвым телом / когда ты проходишь мимо меня / твои прозрачные голубые глаза / смотрят в прошлое / на многих меня», – говорится в другом стихотворении. Гиперреализм – вообще хорошая позиция соотнесения для стихов Юсуповой. «Я не делал фигур в человеческий рост, потому что это никогда не казалось мне интересным. Мы видим людей натуральной величины каждый день», – говорил Мьюек; люди у Юсуповой также то приближены, то отдалены, и насилие оказывается винтом оптического прибора. Я не уверен, что она хочет добиться этого эффекта. Даже когда насилие проговариваешь, оно держит тебя в заложниках.

Центральный массив текстов этого сборника – цикл «Приговоры», построенный на основе реальных судебных документов. Это приговоры российских судов – в основном по делам об убийствах и телесных повреждениях. Контекстуализованные как поэзия, эти приговоры высвечивают безумную и бесчеловечную логику насилия, действующую даже там, где оно якобы должно аннигилироваться справедливым возмездием. Мне уже приходилось коротко писать[9] о том, что Юсупова в этом цикле наследует Чарльзу Резникоффу – автору поэмы «Холокост», недавно вышедшей у нас в переводе Андрея Сен-Сенькова[10]. Резникофф говорит об аде Холокоста, без каких-либо эмоций копируя из судебных протоколов описания действий нацистских преступников; Юсупова напоминает о том, что ад не закончился, фашизм не закончился. Цикл предварен посвящением жертве гомофобного убийства Виталию Игоревичу Мингазову:

Дорогой Виталий Игоревич, простите меня, что я пишу о Вас, называю Ваше имя, рассказываю о Вас. Я хочу, чтобы Вы были живы и я о Вас ничего не знала. <…> Я не понимаю, за что можно было вас ненавидеть. Я не понимаю саму возможность Вас ненавидеть. Дорогой Виталий Игоревич, позвольте мне сказать Вам: я Вас люблю. <…> Я хочу, чтобы мир знал, что Вы жили. Что Вы любили жизнь и имели очень много планов и мечтали о счастье, Вы были красивым, у Вас была королевская осанка, Ваше лицо было открытым, у Вас был светлый взгляд и добрая, детская улыбка. <…> Потому что, если люди думают о Вас, переживают за Вас, любят Вас, помнят Вас, Вы не один там, в лесу, когда убийца Вас убивает – когда Вы для него только гей, один из тех, кого он ненавидит и хочет убивать. Поэтому я называю Ваше имя сейчас. Я хочу, чтобы о Вас знали, чтобы о Вас помнили – всегда, чтобы Вы не были один – там и тогда, – мы с Вами, Вы не один, дорогой Виталий Игоревич.

Здесь полезно вспомнить, что, когда говорят о контрастах, о перпендикулярах, не обязательно имеется в виду двухмерная проекция. К проникновенному тону этого обращения в трехмерном цикле Юсуповой есть два перпендикуляра: собственно кровь и мясо травмы, ужас убиваемого человека – во-первых; повторно унижающие, расчеловечивающие канцелярские фразы – во-вторых. Называемые по имени судьи, обвинители, подсудимые действуют в логике этих пронзающих перпендикуляров. Один из текстов называется «взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»: описание насильственного действия комбинируется с судебным определением, согласно которому «влагалище не является жизненно важным органом». Финал текста – своего рода крошево из фраз протокола, заставляющее нас повторно, много раз прочитать о содеянном убийцей. Дублируемое каждый раз на отдельной странице словосочетание «смерть потерпевшей» – одновременно и «макание головой» в эту смерть, и демонстрация того, что ее описание является совершенно идиотским. Более того, как известно, многократно повторенная фраза в сознании человека обессмысливается – и Лида Юсупова без иллюзий показывает бессилие слов перед лицом прямой физической жестокости. Точно так же, описывая произошедшее с ней насилие, Юсупова прибегает к беспомощным повторам: