Лев Лосев – Эзопов язык в русской литературе (современный период) (страница 40)

Прочтите в субботнем (15 февр<аля>) № «Русских ведомостей» сказку Щедрина. Прелестная штучка. Получите удовольствие и разведете руками от удивления: по смелости эта сказка совсем анахронизм!..302

1.2.1. В свете представлений о комическом катарсисе как эпизод рискованной эзоповской авантюры большого масштаба предстает недавно опубликованная пьеса Михаила Булгакова «Батум»303.

Затея написать пьесу-панегирик к 60-летию Сталина в 1939 году была внушена Булгакову его доброжелательными друзьями и предпринималась писателем как попытка спастись в условиях сгущавшегося политического террора304.

Внешне пьеса выглядит написанной по образцам советского «житийного» жанра: Сталин, изображенный в годы юности и ранней молодости, с начала до конца являет собой безупречного героя, пользующегося необычайно высоким авторитетом среди трудящихся масс, изрекающего то и дело слова мудрости. Напротив, «классовые враги» – от полицейского осведомителя до губернатора и самого царя Николая, изображены карикатурными идиотами.

Однако, видимо, автору «Мастера и Маргариты» было не по силам написать подлинно раболепную пьесу, и, возможно, помимо собственной воли, он произвел с образом главного героя операцию эзоповского снижения, используя известные нам приемы, в первую очередь доведение до абсурда. Абсурдной выглядит простота и легкость, с которой Сталин осуществляет свои замыслы, абсурдно-примитивны поступки и рассуждения представителей власти. Пародийная примитивность булгаковского стиля в этом произведении должна была особенно остро восприниматься в контексте всего его драматического творчества, включавшего «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкину квартиру», «Ивана Васильевича», – драмы и комедии, основанные на тонкой психологической разработке характеров.

В некоторых местах пьесы Булгаков выставляет особо очевидные абсурдные маркеры/экраны, подталкивая возможного читателя к эзоповскому прочтению. Такова одна из ремарок в Картине шестой: «Полицеймейстер (смертельно побледнев, метнулся)…» (с. 177). Ремарки такого типа в драматургии считаются бессмысленными, так как драматург не может предписывать то, что не может быть изображено нормальным актером, то есть можно поставить в ремарке «метнулся», «ломая руки», «хохоча», но требовать от актера изобразить неконтролируемые физиологические реакции – «побледнел», «покраснел», «пот покатился по его лицу» – абсурдно; конечно, такой опытный в театре автор, как Булгаков, это отлично знал и нарушил элементарное правило ремесла с умыслом.

Но особенно интересна трактовка образа самого Сталина.

Пьеса начинается пространным монологом ректора духовной семинарии, откуда Сталина изгоняют. Это вообще самый длинный монолог в пьесе, и, хотя в нем пародируется речь витийствующего богослова, в контексте советской литературы периода, когда писать о вожде позволялось лишь в узком диапазоне апологетики, неожиданно звучат в применении к нему такие фразы:

Эти очумелые люди со звенящим кимвалом своих пустых идей…

…один из таких преступников…

…общество человеческое анафематствует опасного развратителя… (с. 141)

Складывается впечатление, что мы здесь имеем дело не с простой пародией стиля шаблонного мыслящего духовника, но с пародийно выдержанной эзоповской цитатой (см. III.5.5).

Еще откровеннее сходный прием применен в Картине четвертой, где цитируется полицейский документ – описание внешности преступника Джугашвили: «Голова обыкновенная… Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (с. 163).

И, наконец, Булгаков применяет очень тонко завуалированную внутреннюю цитату, чтобы поставить знак равенства между своим идиотическим Николаем II и Сталиным. В Картине девятой изображается беседа между императором и министром по докладу о батумской демонстрации рабочих, организованной Сталиным. Диалог построен таким образом, что о демонстрации говорится лишь вскользь, а в основном слабоумный царь и подхалимствующий министр, как два заурядных обывателя, обсуждают болезни родных и знакомых и различные чудесные исцеления. Причем в репликах царя особенно пародируется стиль дешевых брошюр, посвященных таким «чудесам»:

…У императрицы были точно такие же боли и совершенно прошли после одного купания в Саровском прудике. Да я сам лично, искупавшись, получил полное физическое и душевное облегчение (с. 200).

Просто натереть ею (святой водой. – Л. Л.) больное место, несильно, а потом завязать старенькой фланелькой. Недурно при этом отслужить молебен новоявленному угоднику божию, преподобному Серафиму, чудотворцу Саровскому (с. 201–202).

Далее царь рассказывает еще об одном чуде исцеления, а затем разговор переходит на дрессированную канарейку.

Минис. <…> Что же это за такая чудесная птица?

Николай. Ее презентовал мне один тульский почтовый чиновник. Год учил ее.

Минис. Потрясающее явление!

(Выделено мной. – Л. Л.; с. 204)

В следующей же, заключительной, сцене Сталин рассказывает друзьям о том, как он во время побега в Сибири провалился в ледяную воду, и стиль его рассказа постепенно обретает подозрительно знакомую тональность:

…и заснул, и проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу – ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай…

(Выделено мной. – Л. Л.; с. 209)

Еще одно двусмысленное нарушение стереотипа, установленного для изображения Сталина, – конец Третьего действия: действие кончается сценой избиения Сталина тюремными надзирателями. Изображение побоев на сцене – совершенно не в стиле психологической, чеховской драматургии Булгакова, зато прямая ассоциация возникает с народным балаганом, где почти обязательна сцена, в которой плут Петрушка получает колотушки от полицейского.

1.3. Разумеется, эзоповский катарсис далеко не всегда есть катарсис комический. В качестве экранов/маркеров могут быть употреблены тропы и фигуры не снижающего характера – иными словами, Ленин может быть изображен и не как комический «Вовка-морковка», а как трагическая фигура, как Ив. Грозный или Торквемада, например. Но и такого рода эзоповский сюжет лишь скрывает внутренний, социально-психологический сюжет того же порядка, как и в комическом варианте, а именно игру в кошки-мышки автора и цензора. Комплекс читательских впечатлений можно сравнить в этом случае с переживаниями зрителя в цирке, наблюдающего, как играет с опасностью канатоходец: сорвется? разобьется? пройдет до конца, да еще выделывая по пути всевозможные кульбиты?

1.3.1. Если осведомленность читателя об опасности цензуры сообщает эзоповскому чтению остроту переживаний, обычно свойственную восприятию детективных, приключенческих сочинений, то повышенная суггестивность эзоповских иносказательных текстов делает их принципиально сходными с текстами эротического содержания (под эротическими мы имеем в виду художественные тексты, поэтика которых основана на шифровании эротического мотива, и, таким образом, именно акт расшифровки становится внутренним содержанием произведения, как и в случае с эзоповской литературой; если же эротика дана в прямом описании, то – речь, конечно, не идет о внелитературной порнографии – она перестает сама по себе был темой, в этом случае тема берется автором шире, как, например, «семья», «любовь», «общественная мораль», как у Д. Х. Лоуренса, допустим).

Если мы попробуем применить наши методы анализа эзоповских текстов к такому чисто эротическому опусу, как стихотворение М. Кузмина «Кларнетист», то увидим хорошо знакомую модель: вся музыкальная образность этого стихотворения оказывается функционально экранной, в то время как экзальтированные высказывания по поводу кларнета и его деталей являются маркерами, намекающими на фаллический символ305. Противопоставление литературной эротики внелитературной порнографии аналогично противопоставлению эзоповских произведений политической публицистике: у художественных систем (ЭЯ и эротическое иносказание) и внехудожественных разные темы и цели. Художественные устремлены к психологическим результатам, к тому, чтобы вызвать очищающее переживание читателя, нехудожественные – к непсихологическим (физиологическим – эрекция, политическим – восстание).

2. Мы посвятили нашу работу исследованию структуры эзоповского текста. Задача дать историческую картину развития ЭЯ в русской литературе не ставилась. Однако нам представляется справедливым в заключение вернуть наш предмет из лабораторного вакуума в живую атмосферу истории общественного развития.

Мы говорили выше о процессе обучения читателя ЭЯ. Рано или поздно наступает такой момент, когда масса обученных эзоповских читателей становится критической. Захватывая всю мыслящую часть общества, ритуальная эзоповская игра становится самоцелью, теряет свое позитивное философское содержание, действуя как анархическое всеотрицание. В этот период лидеры новой интеллектуальной волны начинают литературную борьбу против ЭЯ. В знаменательном описании литературного карнавала в «Бесах» Достоевский гротескно изобразил общество, в котором ЭЯ вытеснил все остальные формы творческого мышления. Обратим внимание, что в нижецитируемом отрывке в карикатурных пластических образах представлены и все основные элементы эзоповской поэтики.