Лев Лосев – Эзопов язык в русской литературе (современный период) (страница 32)

Сказанное не означает, что Евтушенко заключил с аппаратом некий контракт на литературное обслуживание. Скорее имело место стихийное совпадение: в силу своих личных особенностей этот поэт оказался наиболее подходящей фигурой на роль молодежного трибуна, роль, молчаливо санкционированную руководителями страны. Даже такие идеологические эксцессы Евтушенко, как его юдофильство, космополитизм, защита «свободной любви», шумно осуждавшиеся официозной критикой, делали его еще более привлекательной для политического использования фигурой, ибо создавали ему репутацию независимого, а поддержка, оказываемая правительству «независимым» в таких кардинальных вопросах, как верность ленинизму, партийная программа экономического строительства, иррациональный «патриотизм-несмотря-ни-на-что», воздействовала на читателей сильней, чем пропаганда тех же идей писателями, на сто процентов отождествляемыми с режимом.

В этой главе мы рассматриваем, как «неожиданные финты и дриблинги», то есть система эзоповских приемов, стали основой индивидуального стиля Евтушенко, наложили отпечаток на всю его поэтику в целом.

2. В сборнике «Идут белые снеги…» количество стихотворений, которые, будучи взяты отдельно, вне контекста книги, могли бы быть с уверенностью квалифицированы как эзоповские, относительно невелико – около 10% названий (мы намеренно избегаем называть точное число, то есть сколько именно из 183 стихотворений эзоповские, так как нередко эзоповское прочтение определяется обратным влиянием контекста книги на отдельное стихотворение, а также потому, что у Евтушенко нередко длинное стихотворение содержит эзоповский фрагмент).

Рассмотрим вначале несомненно эзоповские произведения.

2.1. Эзоповские стихотворения

В плане использования эзоповских жанров (см. III.3.1–5) у Евтушенко можно выделить три излюбленных варианта: 1) парабола, основанная на экзотическом сюжете, 2) парабола, основанная на историческом сюжете, 3) аллегория.

2.1.1. Квазиэкзотика

Деминг Браун следующим образом характеризует тактику Евтушенко:

Extremely prolific, he surrounds his politically provocative poetry with reams of verse that is «safe». When he goes globe-trotting, he often writes friendly, appreciative verse about many features of the countries he visits, but pays for his passport with politically orthodox commentary on other features263.

Это требует уточнения: «политически правоверные» стихи, посвященные Западу, у Евтушенко, как правило, амбивалентны.

Характерна уже сама по себе драматическая форма большинства этих стихотворений – это почти всегда монолог или скрытый диалог с молчаливым собеседником: «Монолог американского поэта», «Монолог бродвейской актрисы», «Монолог доктора Спока», монологический фрагмент «Я испанский поэт…» в «Корриде», скрытый диалог в «Сенегальской балладе». При таком построении обязательный лирический герой («Я» лирики) не устраняется из стихотворения, но как бы на наших глазах надевает маску – южноафриканского поэта, испанского поэта, американского поэта, американского гражданского активиста и т. п. Этим приемом вокруг сюжета создается определенная аура двусмысленности: читатель видит, как поэт Евтушенко надевает на своего лирического героя, «поэта Евтушенко», маску, – литературное событие, автоматически требующее читательской интерпретации. Разумеется, интерпретировать это можно в смысле сочувственного проникновения счастливого советского поэта во внутренний мир несчастного американского коллеги. Именно так и интерпретирует Евтушенко благосклонная к нему часть советской Критики. Но возможны и другие интерпретации. Например, как признание поэтом одинаковости проблем, стоящих перед людьми искусства вне зависимости от географических и исторических границ. Или – как способ высказаться по домашним проблемам (ЭЯ).

Припомним, для сравнения, что предшественники Евтушенко по поэтическим вояжам в Америку и другие экзотические страны к такой форме не прибегали. И у Маяковского («Стихи об Америке»), и у Симонова («Друзья и враги») лирический «Я» всегда идентифицируется как поэт-коммунист, посланец советской страны, преданный СССР и враждебный «капиталистическому окружению».

Как слабый толчок вызывает кристаллизацию перенасыщенного раствора, так и Евтушенко достаточно ввести минимальный эзоповский элемент, чтобы произведение превратилось в эзоповское. Этой цели служат главным образом разного рода лингвистические и социально-культурные сдвиги.

Так, в начале «Сенегальской баллады»:

Сенегал, я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей… (с. 338)

Слово «стукач», заимствованное из лагерного арго, широко вошло в жаргон советской интеллигенции для обозначения тайных осведомителей КГБ. В иных контекстах в современном русском языке оно никогда не встречается. Для секретных агентов зарубежных полицейских и разведывательных служб в литературном языке зарезервированы слова «агент», «шпион», «шпик», «осведомитель», «соглядатай», «филер», «доносчик». Еще суггестивнее слово «советчик». В сочетании со словом «стукач» оно отражает тот широко известный факт, что советских граждан, в особенности деятелей искусства, за границей обычно сопровождают представители властей, официально представляемые как «советники» (посольства, министерства. Союза писателей и т. п.; иногда их именуют «референтами», «консультантами»). В разговорном языке слово «советник» может быть преобразовано в «советчик», но такое преобразование носит пейоративный характер (как в выражении «в таких советчиках не нуждаюсь!» и по аналогии с «молодчик», «налетчик», «валютчик» и т. п.). В то же время это слово имеет и другое, также пейоративное, значение – «представитель Советского Союза» (употребляется главным образом русскими эмигрантами; в советской прессе ему соответствует «антисоветчик», особенно часто – с эпитетами «матерый» или «махровый»). Поскольку процитированным выше двум строкам в стихотворении предшествуют только название «Сенегальская баллада» и подзаголовок «Рассказ моего друга – поэта из Южно-Африканского Союза…», то есть элементы, отделенные в читательском восприятии от основного текста, то такое начало: «…я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей» – заставляет воспринимать дальнейшие высказывания лирического героя отнюдь не в африканском плане («На руках у меня, / на ногах у меня – кандалы…», «Настоящей свободы – / ее ни у нас, / ни у вас…» и т. п.). Можно себе представить, насколько сильнее скрытое содержание проступает в полном экспрессии исполнении автора, когда произнесенные в начале бесстрастным тоном название и подзаголовок (экраны) вытесняются из сознания аудитории дальнейшим монологом.

В «Монологе американского поэта» экранами также служат название и посвящение – Роберту Лоуэллу. Больше никаких американских реалий в стихотворении нет. Зато имеются маркеры-сдвиги, представленные вульгаризмами современного советского просторечия: «кореша», «башка», «сволочь» (последнее употребляется современно в качестве аппозитивного прилагательного в «сволочь-стена»). Имеется также и играет важную роль в построении стихотворения социально-культурный сдвиг: «лишь дворник на ней (на стене – Л. Л.) равнодушно меняет портреты». Эта фраза амбивалентна, как и всякое эзоповское высказывание, ведь портреты на стене меняются не только в России, но и в Америке, например от выборов к выборам. Но дворник, меняющий портреты, – это типично русская сценка, намекающая на русское содержание: смена портретов в СССР обозначает всегда передвижки внутри правящей олигархии. Таким образом, пассаж

Помнится —      клялся я страшной божбою о стену башку проломить           или стену – башкою. Башка поцарапана, правда, но, в общем, цела, а что со стеной?      Ухмыляется, сволочь-стена, — лишь дворник на ней равнодушно меняет                     портреты… (с. 345)

и вслед за ним все стихотворение становится параболой, эзоповской исповедью русского, а не американского поэта. (Ср. с монологом испанского поэта в «Корриде», где использование сдвигов служит той же цели. См. II.1.1.2.)

На фоне четко маркированных эзоповских монологов в том же ключе эзоповской амбивалентности прочитывается и относительно слабо маркированный «Монолог доктора Спока». В нем есть один маркер-сдвиг – «и весь наш строй», словосочетание частое в советской публицистике. Другим маркером служит отсутствие на протяжении восьми (!) последовательных строф монолога каких бы то ни было реалий американской жизни. Если представить себе человека, который вошел бы в зал в тот момент, когда Евтушенко произносил с эстрады строку «И весь наш строй, все наше государство…», то впечатление опоздавшего от того, что он слышит в публичном чтении в советской аудитории, должно было бы быть ошеломительным:

И весь наш строй, все наше государство, зазнайство наше и самохвалеж — преступное бездарное знахарство, опасная безграмотная ложь. О, боже мой, – ведь даже в наши школы, уже не говорю я о кино, ведут детей, как будто на уколы той лжи, еще не спасшей никого. Исчезла Цель. Живые люди – цепи. И если, как с довольством говорят, система наша – это панацея, то что тогда venenum, то есть яд? Прописывают сволочи и дуры, не вдунув жизнь хотя бы в пару щек,