Лев Гудков – Литература как социальный институт: Сборник работ (страница 126)

В дальнейшем семантика «классического» (и классицистского) определяется и негативно оценивается в оппозиции к «романтическому», как подражательное» в отношении к «оригинальному», «старых форм» – к «новым». Романтизм признает образцовой любую древность, лишая классику иерархических привилегий и приравнивая «классическое» ко всему «природному» – «национальному», «местному», «народному» и т. п. Античность (и, что характерно, на этот раз прежде всего греческая) трактуется романтиками как локальный, исторически обусловленный и ограниченный феномен культуры.

В постромантическом авангарде эта оппозиция приобретает вид противопоставления «классического» или «академического» (общего, правильного и безличного – любого хрестоматийного прошлого, традиции как таковой) «современному», понятию moderne, которое в этом смысле, как метафора «открытой» авторской субъективности, вводится Ш. Бодлером[403]. «Парадигмой современности» («модерности»), по выражению Х. Р. Яусса, становится «чистая», субъективная, медитативная лирика, систематически разрушающая жанровые и стилевые каноны классики (образцами неклассической манеры и вместе с тем проблемой и пробным камнем постклассической интерпретации выступают поэты «разорванного сознания» – «проклятые», Тракль, Бенн и экспрессионисты, ранний Элиот, Д. Томас или П. Целан). Можно, видимо, и вообще утверждать, что повышение значимости поэзии, ее «перевес» над прозой в тот или иной период Нового времени – это всякий раз признак далеко зашедшей автономизации словесного искусства от любых «внешних» инстанций, контекстов и систем значений, в том числе от иных типов словесности – документа, публицистики и др. (а вместе с тем – и именно потому – показатель предельной неклассичности, ненормативности, проблематичности значений «литературы»).

В трансформациях семантики «классического» можно видеть этапы последовательного конструирования универсальной культурной традиции. Эта традиция складывается в процессах выработки писателями, литературной критикой, а позднее литературоведением, историей и теорией литературы собственной культурной идентичности. Через отсылку к «прошлому» как «высокому» и «образцовому» устанавливаются пространственно-временные границы истории, культуры и собственно литературы в их конечности и даже окончательности как целого, упорядоченного тем самым в своем единстве и поступательном, преемственном «развитии». Классическая словесность выступает основой ориентации для возникающей как самостоятельная сфера литературы, для ищущего социальной независимости и культурной авторитетности писателя, делается мерилом его собственной продукции, источником тем, правил построения текста, норм его восприятия, интерпретации и оценки. Тем самым формирование и усвоение идеи «классики» фактически является первым имманентным, «внутренним» механизмом интеграции автономизирующейся литературной культуры, а стало быть, и самостоятельной социальной системы, института литературы в его «внутренней» сложности и связности, общественной значимости и «внешней» культурной влиятельности.

Разумеется, эффективность подобного традиционализирующего механизма самообоснования писательской роли и интеграции литературы сохраняется лишь в пределах нормативно регулируемой литературной культуры, в более консервативных культурных группах. Дольше всего аксиоматическая авторитетность классики удерживается, как легко понять, в системах литературной социализации – школе. Собственно, и сама секулярная литературоцентристская школа в ее претензиях на роль единственного института, способного в универсальной, письменно-печатной форме представлять и воспроизводить все общество в разнообразии его укладов и групп, ценностей и традиций, существует и пользуется влиянием лишь в данных социальных и хронологических пределах. За их границами значительную роль ее функций принимают на себя в Новейшее время другие институты и механизмы – группы сверстников, молодежная субкультура, «улица» и «двор», но особенно массмедиа, а среди них – рок-музыка.

Однако и в школе (а может быть, прежде всего именно здесь) классика лишается характера живой традиции. Даже для письменно-образованных носителей литературной культуры значимость сохраняют лишь предельно обобщенные и абстрактные характеристики «классичности». Это своего рода «культурные формы», которые могут использоваться при литературной коммуникации в разных обстоятельствах и целях – при анализе литературы и необходимости обобщить свои наблюдения и выводы, в ходе литературной полемики или экспансии групповых определений литературного.

В этом смысле можно вслед за Ф. Кермоудом видеть функциональное подобие интегративных конструкций классики в таких обобщающих категориях нормального литературоведения и литературной критики, как «жанр», «литературный тип», «литературный язык», «высокий стиль». Более того, правомерно сопоставлять функции «классики» в литературной культуре с ролью, например, представлений о «наследственности» (а соответственно, и о «мутации», «вырождении» и т. д.) в естественных и социальных науках, в риторике общественного мнения, метафорике художественных текстов Новейшего времени. Понятия «наследственности» и «классики» фиксируют при этом сохраняющийся и воспроизводящийся во времени образец; потенции же изменения, постепенного или внезапного, как в «лучшую», так и в «худшую» сторону, закрепляются за «внешней средой»[404].

Впрочем, ряд исследователей показывает, что для разных стадий развития литературной культуры в Новейшее время такие, казалось бы, противостоящие друг другу интегративные принципы, как «классичность» и «модерность», должны истолковываться в конкретном контексте и могут, например, оказаться по функции близкими[405]. В этом смысле характерным для литературы XX в. примером обращения к национальной и даже античной «классике» являются литературные программы и поэтика текста у новаторских группировок неоклассицизма: французская «чистая поэзия» и Валери, Элиот и Паунд в англо-американской словесности, Мандельштам и русский акмеизм, наконец постмодернизм как своеобразный пост– и контравангардистский неоконсерватизм в культуре 1970–1980‐х гг. после взрыва абстрактного искусства 1940–1950‐х и радикального «бунта» 1960‐х[406].

Настойчивые ожидания и даже императивные требования «классиков» парадоксально возникают в специфических условиях резкого социального изменения, культурной революции, форсированного развития цивилизационной периферии – в Советской России, странах третьего мира[407]. В подобных случаях классика превращается из мифологемы ушедшего золотого века в утопическую проекцию «нового мира». При такой особой ценностной нагрузке на традицию и образец возникает, как это было, скажем, в Советской России и нацистской Германии, «война за наследие» между официальной пропагандой и разрешенным искусством (академизмом, социалистическим реализмом с их лозунгом «мы – наследники»), с одной стороны, и «непризнанными» писателями и художниками, оказавшимися в эмиграции, экспатриированными, отлученными от публики и переживающими сильнейший кризис самоидентификации, с другой. «Вторая культура» подчеркивает в своем обращении к классике (включая переводы и стилизации, демонстративное использование классических форм, например сонета и др.) момент этического сопротивления.

Фактически единственным жанром, не кодифицированным классической (и классицистской) поэтикой и не вошедшим в иерархическую табель о рангах, своего рода литературным бастардом или парвеню, является роман. В сравнении с лирикой и драмой, его узаконение в литературе относится ко временам более поздним. Опять-таки в отличие от них, роман предназначен прежде всего для индивидуального чтения. Поэтому он теснее связан с письменностью и ее механизмами, но прежде всего с печатью, ее значениями и функциями в культуре Нового времени. А значит – с развитием процессов массовой грамотности, формированием широкой публики, становлением чтения как социокультурного феномена, как суммы определенных социальных навыков (навыков воображаемой социальности, фикционального действия и общения), наконец, как особой деятельности, упорядоченной во времени и, в свою очередь, организующей повседневность (календарь и режим дня, домашнее и публичное пространство). Значимость романа для всей современной литературной культуры как таковой делает необходимым хотя бы краткий исторический анализ этой повествовательной формы в социальной обусловленности ее семантики и интерпретаций.

Исторические типы и функции романа. Роман и общедоступное образование. Роман и широкая читательская публика. Роман как открытый жанр современной литературы

Процессы рационализации и секуляризации культуры в Новое время сопровождались постепенным переносом проблематики жизнеустройства на самого индивида. Субъективное начало становилось единственной точкой отсчета в осмыслении существования, центром упорядочения усложняющейся реальности. Словесные искусства претендовали в этих условиях на статус культуры в целом именно потому, что – в отличие от живописи или музыки – могли имитировать подобие жизненного целого в его реальном (историческом, биографическом) движении и фиксировать смысловой образец в наиболее рационализированных, бескачественных, обобщенных и общедоступных формах письменности и печати. Произведение, объединенное замыслом и исполнением автора, берущего на себя прерогативы творца, представало единым и замкнутым воображаемым миром, наделенным временной длительностью и осмысленной структурой, – «индивидуальной историей», представленной как «история человеческого рода». В этом смысле симптоматичны и сам факт укрепления читательской популярности романов в Новое время, и выработанные в процессе становления автономной литературной системы и системы всеобщего письменного образования определяющие черты поэтики романа – морально оцененной целостности индивидуальной биографии частного лица (о связи романа, автобиографии и европейского индивидуализма см. специальный выпуск брюссельского Института социологии «Individualisme et autobiographie en Occident» 1983 г.).