Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 9)

Большинство режиссеров не знали, да и до сих пор не знают, как снимать драку или любой экшн.

Эта работа повлияла на Дона: она вызвала в нем интерес к экранному насилию».

Уже в самом начале своего режиссерского пути Сигел умел снять кулачную драку, погоню или смонтировать перестрелку так, как не сумел бы почти никто. В 1950-е не было в Голливуде режиссера, который снимал бы экшн лучше. Что особенно выделяло экшн-сцены Дона Сигела – так это сочетание технического мастерства и верно подобранной интонации. Имея за плечами опыт работы монтажером, он снимал, заранее продумывая монтажные склейки, чтобы потом потом добиться от сцены нужного ритма. В то время так делали далеко не все. Многие экшн-сцены снимались одним кадром, и каскадеры (заменяющие звезд) лупили друг друга и крушили мебель на протяжении пяти минут, пока не иссякали силы.

В выпуске киножурнала Cinema за 1968 год Сигел сказал будущему режиссеру Кёртису Хэнсону (тогда он еще подписывался именем Кёртис Ли Хэнсон): «Когда я снимаю, я всегда очень забочусь о монтаже. Я работаю в тесных временных рамках, в жестком графике, поэтому заранее все планирую исходя из того, как это будет смонтировано». Затем он добавил: «Нет никакой гарантии, что, если ты хороший монтажер, из тебя обязательно выйдет хороший режиссер. Но я думаю, чтобы стать хорошим режиссером, надо быть хорошим монтажёром».

У экшн-сцен Сигела было еще одно качество, которое отличало их от работ любых его современников. Многие другие режиссеры, работавшие в жанре, хорошо снимали драки и перестрелки, но у них в результате получалось действие. Когда Сигел снимал такие же сцены, у него выходила жестокость. Все жестокие сцены из фильмов Нового Голливуда – «Французский связной», «Еще один арест», «Диллинджер», «Механик», «Коффи», «Соломенные псы», «В упор» и «Раскаты грома» – были сняты Сигелом за 10–20 лет до этого в таких фильмах, как «Дуэль на Силвер-Крик», «Бунт в 11-м блоке», «Нельсон-Младенчик», «Личный ад 36», «Линейка», «Пылающая звезда» и «Убийцы».

Невилл Брэнд, сыгравший главную роль в «Бунте в 11-м блоке» (и убивший немало людей во Вторую мировую), говорил: «Дон как Пекинпа. Они оба знают толк в насилии, и при этом я не встречал людей более мирных. Но только такие люди и понимают, что такое насилие».

Дон Сигел снимал насилие так, что его впору назвать Хирургом. Но в ранние годы, работая режиссером второй группы на чужих постановках или снимая собственные фильмы в жесткие сроки за крошечные бюджеты, он был больше похож на военврача.

Зато после «Грязного Гарри» он стал военврачом, возглавившим Гарвардскую медицинскую школу.

После долгих лет работы над монтажными нарезками и съемок экшн-сцен для других режиссеров Сигел наконец получил предложение от Warner Bros. снять собственную картину. Это был на удивление умный низкобюджетный нуар под названием «Вердикт» (не путать с одноименным фильмом Сидни Лумета с Полом Ньюманом). Фильм делался под любимцев публики Сидни Гринстрита и Питера Лорре, которые уже не раз работали в дуэте. С какой точки зрения ни смотри, это интересный фильм (и как минимум очень сильный дебют). Но если взглянуть с перспективы всего творчества автора, он становится поразительным. Учитывая, что перед нами заказная студийная работа, есть даже что-то забавное в том, насколько в ней угадываются многие черты, по которым Сигел станет известен позднее. Это и манера рассказа, к которой он будет прибегать еще не раз, всегда на пользу фильму («Дуэль на Силвер-Крик», «Пылающая звезда», «Линейка» и самый восхитительный пример – «Чарли Вэррик»). И умелый обман зрителя, который так же важен в «Вердикте», как и в «Чарли Вэррике». Но самая удивительная перекличка с его поздними работами – это сходство главного героя, инспектора Гродмана из Скотленд-Ярда (в исполнении Сидни Гринстрита), с инспектором Гарри Каллаханом из полиции Сан-Франциско в исполнении Клинта Иствуда и нью-йоркским детективом Дэном Мэдиганом в исполнении Ричарда Уидмарка. В начале фильма Гродман отправляет человека на виселицу за убийство, но позже выясняется, что человек был невиновен. Инспектор ошибся не по злому умыслу и не из-за халатности следствия: просто алиби подозреваемого подтвердилось только после казни (как и в «Мэдигане», ошибка законника в самом начале фильма становится отправной точкой всего сюжета).

Гродман вынужден с позором уволиться и смотреть, как его место в Скотленд-Ярде занимает жалкий бездарь. Но происходит новое загадочное убийство в запертой комнате, и бывший инспектор получает возможность доказать свое превосходство над коллегами и (красивая закольцовка в финале) отдать в руки правосудия подлинного убийцу из начала. Однако, как и Гарри Каллахан и Дэн Мэдиган, ради этого Гродман нарушает все возможные юридические нормы и следует лишь собственному представлению о справедливости. Сходство «Вердикта» с самым успешным фильмом режиссера настолько разительно, что даже непонятно, почему Сигел не говорит об этом в автобиографии. (Вместо этого он разносит «Вердикт» за «вялость». Фильм выглядит немного театрально, слишком угадываются студийные павильоны – может быть, за это Сигел его не любил.)

Но неуправляемый слуга закона, который дерзит начальству, ведет поиски преступника независимо ни от кого и вершит собственную версию правосудия, – это практически архетип сигеловского героя: не только Грязный Гарри, Мэдиган и Гродман из «Вердикта», но и Куган в «Блефе Кугана» (снова Иствуд), Винни Маккей в «Незнакомце в бегах» (Майкл Паркс), даже комический инспектор Скотленд-Ярда в «Грубой огранке» в исполнении Дэвида Нивена. (Добавим, что в обоих шпионских фильмах Сигела главные герои – тайные агенты МИ-6, КГБ и ЦРУ – в какой-то момент все перестают подчиняться своему начальству.) Даже преступники у Сигела выходят из-под контроля. Нельсон-Младенчик (Мики Руни) находится в прямой конфронтации с Диллинджером (Лео Гордон); Чарли Вэррик (Уолтер Маттау) и обаятельный грабитель из «Грубой огранки» (Бёрт Рейнолдс) проворачивают секретные аферы под самым носом у своих подельников (Энди Робинсон и Лесли-Энн Даун). Шериф из «Незнакомца в бегах» (Майкл Паркс) конфликтует со своими помощниками; солдат из «Ада для героев» (Стив Маккуин) конфликтует со всем своим взводом; индеец-полукровка Пейсер из «Пылающей звезды» (Элвис Пресли) конфликтует и с белым сообществом отца, и с племенем матери, и, наконец, с отцом и братом, которые его любят. Эта модель напоминает отношения самого Дона Сигела с продюсерами и студийными боссами.

Богданович спросил Сигела, есть ли в нем осознанная тяга к таким асоциальным персонажам.

Сигел ответил: «Думаю, я И ЕСТЬ такой персонаж. Уж точно я такой в кабинетах продюсеров».

Поэтому Маккуин ошибался на его счет, поначалу приняв режиссера за «верного служаку» или «студийного лакея». Да, Сигел выполнял поручения боссов (это была его работа), но он выполнял их не так, как они хотели. Как и его герои-полицейские, Сигел поступал по-своему. Он все делал так, как сам считал правильным, часто конфликтуя с продюсерами или скрывая подробности от студийных начальников. И, если верить его (пожалуй, слегка нескромной) автобиографии, умел ядовито подчеркнуть глупость или непрактичность тех, на кого он работал, – совсем как Гарри Каллахан.

Главное стилистическое отличие Сигела от близких по духу старших коллег (Хоукса, Форда, Уолша, Кёртица, Гордона Дугласа) и современников (Олдрича, Карлсона, Уитни, Джека Арнолда, Дж. Ли Томпсона) – это склонность к шокирующим вспышкам жестокого насилия в его фильмах, причем порой в самые неожиданные для зрителя моменты. Ни один другой кинорежиссер из книги Эндрю Сарриса «Американское кино» не может похвастаться таким количеством жестоких сцен в своей фильмографии, как Сигел.

Генри Хэтэуэй спускает старушку с лестницы. Фриц Ланг выплёскивает горячий кофе женщине в лицо. Многие десятилетия критики фиксировали отдельные вспышки экранного насилия. Но в фильмографии Сигела подобные примеры следуют один за другим. Я мог бы составить длинный список, но это бы ослабило их эффект. Их нужно смотреть в контексте.

Даже после того, как Сэм Пекинпа поразил весь мир и взорвал всю индустрию своей «Дикой бандой», Сигел не уступил первенство.

У Пекинпы насилие выглядит более картинно (скажем даже, кроваво), чего вы почти никогда не встретите у Сигела (хотя пятно крови на спине застреленной женщины в бассейне в начале «Грязного Гарри» невозможно забыть).

Сигела интересуют не столько потоки крови, сколько сама жестокость (я понимаю, что слишком часто использую это слово, но попробуйте описать стиль Дона Сигела, избегая его).

«Грязный Гарри» был четвёртым совместным фильмом для Сигела и Иствуда и для обоих стал визитной карточкой. Именно благодаря «Грязному Гарри» Иствуд смог утвердить свой статус вне рамок ковбойского кино и сместить Джона Уэйна с позиций главной звезды американского экшна (надо отметить, что в 1970 году позиции Уэйна все еще были очень сильны). Что же касается Сигела, то «Грязный Гарри» сделал его, наравне с Пекинпой, важнейшим режиссером в жанре и главным экспертом по кинематографическому насилию. Во многом благодаря «Грязному Гарри» и «Французскому связному» жанр полицейского фильма в это десятилетие подвинул жанр вестерна и в кино, и на телевидении. Лет на двадцать «Грязный Гарри» стал примером для многократных подражаний, не говоря уже о том, что это первый заметный образец поджанра фильмов о серийных убийцах.