Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 54)

Страшный Невилл Брэнд и еще более страшный Лео Гордон сделали для успеха «Бунта в 11-м блоке» не меньше, чем сделал Иствуд для «Побега из Алькатраса».

В конечном счете слава «Бунта в 11-м блоке» объяснялась одним простым фактом: это лучшая на свете тюремная драма.

Как рассказывает сам Сигел в автобиографии, Ричард Таггл, сценарист «Побега из Алькатраса», сказал ему, что «Бунт в 11-м блоке» – его любимый фильм про тюрьму.

Кроме того, «Алькатрас» был его первой (и, как выяснится, последней) совместной работой с Иствудом после феноменально успешного «Грязного Гарри».

«Сила Магнума» была написана для Сигела, но снял ее Тед Пост; Иствуд предлагал Дону снять «Куда угодно, но не на свободу», но Сигел отказался, потому что думал, что Клинт этот фильм не вытащит. (А он стал самым кассовым фильмом Иствуда на тот момент… Эх!)

Наконец, попытав счастья с другими звездами – Маттау, Майклом Кейном, Бронсоном и Джоном Уэйном, – старик вернулся к любимому актеру и любимому жанру.

На этих съемках спать он не будет.

Если бы фильм по такому сценарию не получился, это не только означало бы, что дедушка совсем износился, но и перечеркнуло бы память о «Бунте в 11-м блоке» и «Грязном Гарри» и уничтожило бы репутацию Сигела как человека, лучше всех понимающего Иствуда. Да и расклад в эти годы складывался уже такой, что, если бы Сигел задремал на съемках «Алькатраса», то, проснувшись, скорее всего, увидел бы Иствуда в режиссерском кресле.

Иствуд с самого начала отчетливо осознавал значимость своего имиджа – и Сигел тоже. Ни один другой режиссер, даже Леоне (судя по его хлестким, оскорбительным ремаркам в адрес Клинта во время рекламной кампании «Однажды в Америке»), не понимал Иствуда так глубоко. Поэтому Иствуд больше, чем остальным, доверял Дону Сигелу в работе над своим тщательно выстроенным образом.

Сигел и Иствуд выстраивали этот образ вместе, в тесном союзе друг с другом.

Сначала это был образ красивого жеребца в «Блефе Кугана» и «Обманутом», а потом «Грязный Гарри» вывел Иствуда из пространства вестерна в пространство городской криминальной драмы.

Гарри Каллахан осовременил Иствуда, и единственный законный наследник Джона Уэйна в мире вестернов превратился в главного копа 1970-х – того десятилетия, когда полицейские заменили ковбоев в качестве героев боевиков.

В «Побеге из Алькатраса» Сигелу и Иствуду предстояло снова выйти в новое пространство.

В пространство постаревшего, зрелого Иствуда.

Как водится, они выжали из нового образа все до последней капли.

Проход Иствуда голышом по коридорам Алькатраса – сцена невероятной кинематографической красоты. Но сильно сомневаюсь, что Иствуд доверил бы такую сцену другим режиссерам, с которыми он тогда работал, – Джеймсу Фарго или Бадди Ван Хорну.

Наверняка сказать не могу, но полагаю, что и сам себя в такой сцене Иствуд снять бы не смог – счел бы это слишком нескромным (или даже непристойным).

В этот период их сотрудничества большинство творческих решений были плодом совместной работы двух схожих умов. Легко представляю себе, как Иствуд и Сигел сидят за столом и обсуждают, насколько далеко они смогут протянуть фильм, прежде чем Фрэнк Моррис скажет первую реплику. И как бы так сделать, чтобы и дальше он говорил пореже. И чтобы пореже говорили все остальные персонажи – кроме Патрика Макгуэна в роли начальника тюрьмы, болтуна и садиста. Да, если уж говорить о творческом имидже, то Макгуэн очень интересно играет со своим. Бывший главный герой сериала «Заключенный» (по имени Номер Шестой), запертый в тюрьме на острове, теперь играет начальника самой известной в мире островной тюрьмы после Острова Дьявола. На этот раз Макгуэну выпала роль Номера Второго[112].

Его программная речь, адресованная герою Иствуда («Мы в Алькатрасе не делаем хороших граждан, мы делаем хороших заключенных»), отражает речь, которую Патрик Каргилл в роли Номера Второго адресует Макгуэну в 14-й серии «Заключенного» («Молотом по наковальне»).

Что еще интересно в начальном эпизоде: он не только восхитительно снят, но и обладает особой жесткостью – я бы назвал это круто-сваренностью, – характерной для периода, в который происходит действие фильма.

Главным стилистическим ориентиром «Побега из Алькатраса» служит японский фильм «Тюрьма Абасири» (1965), за которым последовало 13 сиквелов. Главную роль в нем играл японский Иствуд – Кэн Такакура, а режиссером был Тэруо Исии, который был для Кэна вместо Сигела. Эта стильная черно-белая картина о побеге, снятая в суровых заснеженных декорациях, идеально отвечает намерениям Сигела и Иствуда. (Очень маловероятно, что Сигел видел «Тюрьму Абасири», но не исключено, что ее мог посмотреть Иствуд – на предмет возможного ремейка.)

В центре «Побега из Алькатраса» – предположительно правдивая история Фрэнка Морриса, осужденного за вооруженный грабеж и бежавшего из тюрьмы в начале 1960-х. Почти все в этом фильме как будто переносит нас в другое время. И даже Иствуд похож не на себя самого, а на крутого актера из 1950-х. Хотя я, как ни пытаюсь, не могу подобрать подходящий пример. Самые закаленные парни времен Эйзенхауэра, типа Ральфа Микера, Чарльза Бронсона, Роберта Митчума, Брайана Кита и Джона Гарфилда, все были большие охотники поболтать.

Из всех крутых актеров 1950-х только Алан Лэдд умел держать язык за зубами. Но крохотный Лэдд по габаритам не шел ни в какое сравнение с Иствудом, который в объективе камеры казался гигантом, вышедшим из-под резца Родена.

Сильнее всего духом старых времен веет от самого́ жанра тюремного фильма. Начиная с очень киногеничной экранизации пьесы Джона Херберта «В раздоре с миром и судьбой», снятой в 1971 году Харви Хартом (недооцененным режиссером) с Уэнделлом Бёртоном («Бесплодная кукушка») и Зуи Холлом («Я расчленил маму»), в этом жанре расцвела тема мужского изнасилования как способа подчинения.

Повторно эта тема была деликатно затронута в телефильме «Стеклянный дом» по Трумену Капоте. Но по-настоящему реалистично, откровенно, яростно и со всеми расовыми инсинуациями ее раскрыла пьеса бывшего заключенного Мигеля Пиньеро «Педофил» и последующая экранизация, навсегда изменившая жанр тюремного фильма. Эффект, который произвела на публику картина Роберта Янга, был так силен, что ее впоследствии выпустили в повторный прокат как эксплотейшн, под названием «Тюряга» (Slammer). (Так я его и увидел в кинотеатре «Карсон Твин», на двойном сеансе с «Переездом» Ричарда Прайора.)

Дополнительный удар в это же время нанес нашумевший документальный телефильм «Есть чего бояться!».

После «Есть чего бояться!» в каждом сюжете о тюрьме обязательно всплывала угроза мужского изнасилования и каждая мысль о тюрьме неизменно вела в этом направлении.

«Исправительная колония», низкопробная киношка Джамаа Фанаки, вышедшая в один год с фильмом Сигела, неожиданно выстрелила только благодаря мощной, шокирующей и реалистичной сцене «прописки» в тюремной камере – новому слову в жанре.

«Побег из Алькатраса», вышедший на пике этой волны, стал последней убедительной тюремной драмой, не делающей упор на сексуальное насилие среди заключенных. Хотя и он не смог обойти эту тему стороной.

Самая неубедительная и смехотворная сцена фильма происходит в душевой, когда неуклюжий тупой громила пытается облапать Морриса. Как будто кто-то мог заподозрить в сорокадевятилетнем Клинте Иствуде какие-то гомосексуальные флюиды. В остальном же фильм Сигела, возможно, в последний раз (если не брать во внимание фильмы о 1930-х годах) показывает тюрьму не как территорию отчаянной грызни за выживание, где процветает расовое сексуальное насилие, а как территорию старого доброго жанрового кино.

Первая половина фильма демонстрирует нам суровые условия изоляции, монотонную, расписанную по минутам рутину тюремной жизни и редкие привилегии для заключенных, а также вводит в действие персонажа, почти исчезнувшего из тюремных драм (кроме жанра «женщина в тюрьме»), – жестокого, садистского начальника. Во второй половине появляется элемент, не использовавшийся жанром целое десятилетие, – продуманный до мелочей план побега.

Большинство киношных побегов из тюрьмы построены вокруг какой-нибудь восхитительной, фантастической аферы, и каждую секунду в них происходит что-нибудь такое, чтобы зрители кусали ногти от напряжения. Идеальный пример – побег Оливера Рида и Иэна Макшейна в начале криминального фильма «Неподвижная цель», снятого британским мастером боевиков Дугласом Хикоксом.

Но старания Морриса, по крошкам колупающего Стену кусачками для ногтей, сначала кажутся напрасными, потом впечатляющими – и, наконец, героическими. Почти каждая деталь побега поражает своей оригинальностью.

Когда Моррис впервые понимает, что, возможно, нашел путь наружу, это показано совсем не так, как мы привыкли видеть. Мы не видим, как Моррис бесцельно слоняется по коридору и вдруг замечает погрешность в каменной крепости, распознать которую может только он один. Моррис вообще не испытывает больших озарений.

Один маленький шаг ведет к следующему маленькому шагу.

Каждый из фрагментов пазла оставляет у зрителя вопросы, но, когда они складываются в общую картину, ею нельзя не восхититься.

Туннель, вырытый кусачками для ногтей; одежда, собранная для ночного заплыва (самая опасная стадия плана, на которой, скорее всего, все они и погибли в реальной жизни); кропотливо слепленные и раскрашенные фальшивые головы (этим образом Сигел завершил фильм на финальных титрах); кустарная газовая горелка, сделанная ими, чтобы разломать прутья.