Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 55)

В этот план вложено столько таланта и ума, что поневоле думаешь: если бы они выжили, их следовало бы помиловать за такое достижение.

Все качества, которые приходится применить участникам побега – дисциплина, мастерство, ум, талант, отвага – применимы и к тому, как Сигел показывает этот побег.

Так же, как Моррис колупает Скалу, Сигел колупает сценарий Таггла.

Сигел и Иствуд сходятся во взгляде на творчество, а с Моррисом Сигела роднит подход к работе.

Моррис использует весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки, чтобы пробить дыру в скале.

Сигел весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки применяет к монтажу. Сигел почти так же молчалив, как Моррис: он предпочитает один раз смонтировать и показать, чем сто раз объяснять в диалогах.

Сигел начинал свою карьеру в кино с того, что создавал монтажные нарезки для чужих фильмов (в том числе для «Касабланки» и «Ревущих двадцатых»), но первая заметная монтажная нарезка в его собственной фильмографии появляется только в этой поздней картине.

Удалось ли сбежать Моррису и его товарищам? Лично я уверен, что они склеили ласты через 19 минут после погружения в воду.

Но настоящая история побега здесь в другом: Сигел не подвел своего товарища Иствуда. На их примере мы видим такой уровень художественного сотрудничества между большим актером и большим режиссером, какому трудно подобрать аналог в истории. В немалой степени это сотрудничество строилось на том, что каждый из них был слишком многим обязан другому.

Благодаря Сигелу Иствуд не стал сбитым летчиком в голливудской студийной системе (а мог бы, как Ли Ван Клиф, остаться в Италии и штамповать там пресные спагетти-вестерны).

Благодаря Иствуду Сигел в зрелом возрасте вышел из тени и стал большим режиссером первого ряда.

Дружба этих двух компадре была основана на взаимном уважении, восхищении, мужестве и любви. И, совершив невозможное – сбежав из Алькатраса, – они захлопнули за собою железную дверь.

Хардкор

(Hardcore, 1979, реж. Пол Шредер)

После «Кто стучится в мою дверь?», «Берты по прозвищу Товарный вагон», «Злых улиц» и «Таксиста» Скорсезе наконец закрыл для себя тему Джона Форда и «Искателей».

Но Пол Шредер – нет.

Прежде чем закончились 1970-е, он успел создать еще один тематический ремейк «Искателей».

Это был второй его режиссерский опус, «Хардкор», вышедший в 1979 году.

В этом фильме фигурой, заменяющей Итана Эдвардса (Джона Уэйна), ветерана Гражданской войны и заклятого врага индейцев, стал Джейкоб Ван Дорн (Джордж К. Скотт), стойкий кальвинист и моралист из штата Мичиган (Шредер писал эту роль со своего отца). Итан Эдвардс годами ищет свою племянницу Дебби (Натали Вуд) среди команчей – точно так же и Джейкоб Ван Дорн отправляется в Лос-Анджелес на поиски своей несовершеннолетней дочери, затерявшейся в мире порнографической индустрии.

Как правило, фильмы, в которых затрагивалась эта тема, относились либо к жанру эксплотейшна («Выслеживание», «Ангел», «Ангелочек-мстительница», «Полиция нравов», «Киндзитэ»), либо к формату телефильма («Маленькие ночные леди», «Доун: Портрет малолетней беглянки», «За фасадом Миннесоты», «Смертельная поездка в Осаку»). «Хардкор» рассказывает ту же историю, но по-своему и с другим эффектом. В перечисленных выше фильмах юные беглянки до смешного легко становятся жертвами уличных аферистов. В «Выслеживании», «Маленьких ночных леди» и «Киндзитэ» сутенеры следят за автобусными остановками, и испуганная белая девушка попадает в их лапы через 20 минут после того, как выходит из автобуса. Во всех этих фильмах девушек обманывают, накачивают наркотой и обманом затягивают в проституцию. Но история дочери Джейкоба, Кристен Ван Дорн (Айла Дэйвис), – рассказанная в сценарии Шредера в основном за кадром – не идет по проторенной дороге.

Когда мы впервые видим шестнадцати- или семнадцатилетнюю Кристен на благопристойной рождественской вечеринке в Гранд-Рапидсе, она уже похожа на беглянку в собственном доме. Одного взгляда достаточно, чтобы понять: эта девушка, дочь уважаемого члена церковной коммуны, сторчится, пойдет на панель или покончит с собой. И вот она, вместе с другими детьми прихожан, едет на экскурсию в Лос-Анджелес – и не возвращается. Ван Дорн нанимает частного детектива (его играет Питер Бойл). Тот приводит встревоженного отца в закрытый кинотеатр и показывает ему низкопробную киношку на восьмимиллиметровой пленке, в которой его дочь трахается с двумя развратными парнями. Киношка называется «Рабыня любви».

«Выключи!» – кричит Скотт, на глазах которого родная дочь предается греху на зернистой пленке. Всю рекламную кампанию фильма Columbia Pictures построила на этой сцене, под слоганом: «БОЖЕ, ЭТО МОЯ ДОЧЬ!»

Columbia Pictures нарезала улетный трейлер для фильма, куда вошли все ништяки: и яркие огни квартала красных фонарей, и обалденная мрачно-электронная музыкальная тема Джека Ницше, и искаженное яростью лицо Джорджа К. Скотта, и Сизон Хабли, спутница главного героя, в серебристых штанах и с надутыми напомаженными губками.

Трейлер был не просто хорош, а слишком хорош. Из тех, которые смотришь – и понимаешь: хрена лысого тебя так пропрет от самого фильма.

Но у картины Шредера есть несколько неоспоримых достоинств.

В ней есть интересная завязка (отец ищет дочь в мире порнографического кино) и идеальный главный актер для такой истории (Скотт). Это красиво снятая студийная драма, которая по цене билета в кино устраивает зрителю экскурсию в мир порнографического Лос-Анджелеса конца 1970-х. Такой фильм, который и обладает лоском студийной картины, и притягивает тех, кто любит жареное. И в течение первого часа Шредер действительно делает интригующий фильм, обладающий подлинной силой.

Прежде всего Шредер ломает шаблон, не показывая нам грехопадение невинного агнца. Драматическая история девушки, угодившей в пасть к торговцам плотью, всегда была главным движком этих гребаных фильмов. Сам фильм мог быть дешевой шаблонной дрянью, но часть, посвященная грехопадению невинного агнца, всегда работала как часы.

Потому что как не пожалеть бедную девушку (и чаще всего – плохую актрису)!

«Хардкор» Пола Шредера – совсем другая история. Как и в случае с «Таксистом» и Трэвисом Биклом, он показывает нам мир глазами Джейка Ван Дорна. Мы так и не узнаем, что конкретно заставило его дочь сбежать от своих и остаться в Голливуде. Но по ходу фильма, постепенно, ответ сам собой формулируется в голове. Фильм ни разу не подтверждает его словами, но намеков предостаточно. Главное, что усиливает фильм в первой его половине: хотя Ван Дорн жаждет наказать хоть кого-нибудь за то, что его дочь угодила в этот мир, наказывать некого – нет ни Щёголя, ни «парней из Акуньи», ни любых других злодеев из стандартного набора. Решение его дочери не возвращаться в Гранд-Рапидс было именно ее решением.

Конечно, при первой возможности она смылась из Гранд-Рапидса, из этой карикатурно-фанатичной среды, где обитает Ван Дорн. Может, ее действительно кто-то соблазнил, но нет ощущения, что ее похитили, чем-то накачали или держали взаперти, как Кэрен Лэмм в «Выслеживании».

Но, поскольку мы смотрим фильм глазами Ван Дорна, мы знаем лишь то, что знает Ван Дорн, и информацию о его дочери получаем одновременно с ним – хотя, вероятно, делаем из этой информации немного иные выводы.

Мститель, которого показывает нам Шредер, тоже сильно отличается от тех, что действуют в вышеназванных фильмах. Во всех картинах этого типа герой, всеми силами старающийся увести девушку с панели, мог выглядеть нелепо (как Дэвид Соул в «Маленьких ночных леди»), но зритель всегда был на его стороне. В «Выслеживании» мы действительно хотим, чтобы Джим Митчум нашел бедную Кэрен Лэмм, а когда она умирает (так и не дождавшись следующей совместной сцены с Митчумом), это трагедия. Все, что делает Митчум после этого, оправдано.

Но Скотт в роли Джейка Ван Дорна вызывает иные чувства. Глядя на то, как он ходит по бурлящему порнокварталу, мы не очень хотим, чтобы он нашел Кристен. Мы думаем: езжал-ка бы ты домой.

Свою любовь к «Искателям» Шредер, не стесняясь, демонстрирует с первых же кадров – отличным, вполне фордовским по духу эпизодом из жизни общины. Сообщество кальвинистов в Гранд-Рапидсе отмечает Рождество. Это ритуал, в котором Ван Дорн (Джордж К. Скотт) выступает как старейшина: именно он первым читает молитву перед рождественским ужином, не забывая вставить слово о миссионерах, несущих слово Божье в далекие земли.

В экспозиции фильма есть превосходная реплика, которую Шредер, по его собственному признанию, подслушал у своего дяди. Когда дети собираются вокруг телевизора, чтобы посмотреть рождественское шоу, старый родственник ворчит на них: «Вы знаете, кто делает это ваше телевидение? Все, кто здесь не прижился, едут в Голливуд, делают там телевидение и засылают обратно к нам. Они и здесь-то мне не нравились, а там не нравятся и подавно».

В этом заснеженном мичиганском коконе Шредер показывает Ван Дорна как хорошего, но почти комически зажатого человека. Встречаясь с художницей, сделавшей рекламный стенд для его мебельной фирмы, он отвергает использованный ею оттенок синего как «слишком навязчивый». Пройдет совсем немного времени, и этот же человек будет бродить по голливудским улицам, мимо огромных вывесок порнографических кинотеатров и секс-клубов, розовых, красных и синих – куда более ярких оттенков, чем тот, что он забраковал в Гранд-Рапидсе. Ему омерзительна развязная откровенность этого мира, сама его материя, с которой он вынужден иметь дело; его тошнит от горечи и досады за судьбу своей дочери. И это отвращение превращает добропорядочного святошу в сгусток жестокости и насилия. Он калечит людей, с которыми сталкивается в мире порнографии, ровно потому же, почему Итан Эдвардс в «Искателях» расстреливает буйволов: из бессильной ярости.