Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 53)

Сначала мы видим Иствуда (Фрэнка Морриса) в плаще, под проливным дождем: его выводят с парома на остров, где расположена тюрьма. Затем видим, как Иствуда, в старомодном сером костюме (в те времена люди садились в тюрьму в костюмах, и в этом не было какой-то особой позиции), постаревшего, но все еще могучего, словно высеченного из гранитной скалы, как и вся эта тюрьма, отводят в процедурную комнату и раздевают догола, пока тюремный врач осматривает его рот, как у лошади. Затем его проводят нагишом через весь тюремный коридор (блистательно), и шлепанье его босых ног по холодному цементу задает ритм и отражается от каменных стен Скалы. Наконец Моррис оказывается в своей камере, дверь с лязгом закрывается, и надзиратель произносит первую настоящую реплику в фильме: «Добро пожаловать в Алькатрас», – тут же, в стиле Марио Бавы, подчеркнутую молнией и громом. «Браво!»

Следующим фильмом Сигела после финансово успешной и расхваленной критиками тюремной драмы с Иствудом должна была стать дурацкая комедия с Бёртом Рейнолдсом «Грубая огранка». На съемках этого фильма продюсеры уволили Сигела и на несколько дней заменили режиссером бондианы Питером Хантом; сценарист Ларри Гелбарт (сериал «Военно-полевой госпиталь») в итоге убрал свое имя из титров[109].

В автобиографии Бёрт Рейнолдс вспоминает, что половину съемок «Грубой огранки» старик Сигел проспал на стуле. Собственно, по фильму это заметно (скорее всего, за это его и уволили).

Но начальный эпизод фильма с Иствудом показывает, что на «Побеге» старик не спал – наоборот, горел желанием показать все свое техническое мастерство.

Подозреваю, что главная причина, по которой Сигел решил полностью вложиться в фильм об Алькатрасе с Клинтом Иствудом – в отличие от шпионского фильма «Телефон» с Чарльзом Бронсоном до него и комедии «Грубая огранка» с Бёртом Рейнолдсом после, – в том, что на фильме с Клинтом режиссеру было что терять.

Что я имею в виду? Вернемся к этому через минуту, а пока оставим ненадолго «Побег из Алькатраса» и обсудим шпионский фильм с Бронсоном, который Сигел снял перед тюремной драмой с Иствудом.

Большую часть 1970-х в жанре боевика во всем мире царили две звезды: Клинт Иствуд и Чарльз Бронсон. (Стив Маккуин после «Ада в поднебесье» отрекся от трона, чтобы попивать пивко и толстеть вместе с Эли Макгроу на Малибу.) В Америке третьим считался Бёрт Рейнолдс, на короткое время даже затмивший и Клинта, и Чарли – до такой степени, что и Клинт, и Чарли пытались вслед за Рейнолдсом удариться в комедию. В результате у Бронсона получился «Побег» (хороший), а у Клинта – «Куда угодно, но не на свободу» (бессмысленный, но успешный). Но фильмы Бёрта хорошо шли в Штатах (особенно на Юге), а в Европе, Азии, Латинской Америке и Африке никогда не имели такого успеха, как фильмы Иствуда и Бронсона.

В Европе на третьем месте был то Франко Неро, то Ален Делон, в зависимости от года.

В Японии – Кэн Такакура.

В Испании немало шума наделал Кристофер Митчум довольно приличной «местематической» картиной «Летний убийца», снятой испанским маэстро боевиков Антонио Исаси.

Единственный человек, представлявший серьезную угрозу всемирному доминированию Бронсона и Иствуда, жил в Гонконге, и это был Брюс Ли. Но безвременная смерть актера прервала конкуренцию даже прежде, чем игра началась всерьез.

Однако к концу 1970-х Чарльз Бронсон стал уже казаться староват. (Кто же знал, что он продержится в боевиках еще больше десятка лет!) Его лучший фильм для студии Cannon Pictures, восхитительно сальный «Киндзитэ: Запретные темы» Дж. Ли Томпсона (где в первой же сцене Чарли засовывает дилдо мужику в задницу), уже смотрится как боевик с Борисом Карлоффом времен «Страха»[110].

В то время как Бёрт Рейнолдс рвал кассу «Гатором», «Хупером» и «Смоки и Бандитом», а Иствуд опустошал зрительские карманы «Джоси Уэйлсом – человеком вне закона», «Блюстителем закона» и «Сквозь строй», Бронсон постепенно покрывался пылью в проходных картинах «Сент Айвс», «Перевал Брейкхарт» и «Белый бизон».

На студии ломали голову, как не дать Бронсону выйти в утиль, и мудро заключили: дело не в том, что Бронсона точит старость (для своего возраста он выглядел на редкость свежо), дело в его привычке работать с уставшими стариками вроде Дж. Ли Томпсона (мне нравится то, что они делали для студии Cannon Pictures в 1980-е, но их фильмы семидесятых вообще не впечатляют) и Тома Грайза (где же был Тед Пост? почему он не взял трубку?).

Последними фильмами, в которых Бронсон громко заявил о себе, были «Тяжелые времена», восхитительный режиссерский дебют будущего мастера боевиков Уолтера Хилла, и очень хорошая, достаточно оригинальная комедия Фрэнка Д. Гилроя «С полудня до трех», где жена Бронсона, Джилл Айрленд, сыграла свою лучшую роль. Как правило, снимаясь в фильмах со своим мужем, она оказывалась там совершенно не к месту. Но тут, в кои-то веки, нашла свое призвание в комедии. Можно даже сказать, что она переиграла Бронсона, хотя и он достаточно смешной, а в финале – трогательный. У всей затеи есть романтический привкус: совершенно очевидно, что Бронсон взялся за фильм только ради того, чтобы дать Джилл эту роль.

В какой-то момент комфорт на площадке стал для Бронсона важнее, чем сами фильмы, – отсюда и желание работать со старыми знакомыми вроде Дж. Ли и Грайза. Поэтому, чтобы оживить угасающую карьеру Бронсона в голливудском коммерческом кино и вдохнуть немного энергии в Зверюгу (как Чарли называли в Италии), студия позвала на помощь Дона Сигела, мастера боевиков и учителя Иствуда.

К сожалению, результат вышел ровно обратным.

Сигел в автобиографии вспоминал, что работа с Бронсоном на съемках «Телефона» была тяжелой, а сценарий – исключительно глупым. Это все, что вам нужно знать об этом халтурном проекте. Сюжет – вялое подобие «Маньчжурского кандидата»: в 1950-е, в разгар холодной войны, Россия поселила глубоко законспирированных «спящих» агентов рядом с важными американскими военными объектами. Агенты сами не знают правды о себе: им так промыли мозги, что они считают себя добропорядочными американцами. Но стихотворение Роберта Фроста приводит в действие заложенную в них программу и превращает их в диверсантов-камикадзе. Со временем русские забросили этот проект, и «спящие» агенты зажили обычной среднеамериканской жизнью.

Но 30 лет спустя озлобленный на весь мир русский преступный гений по фамилии Далчимский (его играет Дональд Плезенс) добывает список этих агентов и по очереди обзванивает их по телефону (отсюда название фильма), активируя в них программу. Персонаж Бронсона, офицер КГБ Григорий Борзов, и персонаж Ли Ремика, агент ЦРУ, объединяют усилия, чтобы уничтожить Далчимского. На вопрос, почему Плезенс не обзвонил всех агентов за один час, чтобы они ударили одновременно, есть только один ответ: тогда бы не было фильма.

Как сказано выше, идея дурацкая.

Братья Цукеры использовали ее в одном из фильмов пародийного цикла с Лесли Нильсеном «Голый пистолет» – и даже не стали добавлять шуток.

Но безумная завязка – еще не гарантия провала.

На самом деле в правильных руках эта история могла бы взлететь, как бочка с керосином. Но эти правильные руки уж точно не принадлежали старику Сигелу, который не дал фильму ни единого шанса, запоров все его веселые стороны и подчеркнув тупые.

Сигел не только зря убил свое время, он еще и убил сценарий Стирлинга Силлифанта и Питера Хайамса (вот кто должен был снимать этот фильм).

При этом сцены пробуждения «спящих» агентов великолепны (почти все они – постоянные актеры Сигела: Митчум, Шери Норт, Рой Дженсон).

И Дональд Плезенс, как и во всех фильмах Сигела, играет красочное чудовище. Один раз услышишь, как он читает роковое стихотворение Роберта Фроста, – и не забудешь никогда.

ДАЛЧИМСКИЙ [111]

Лес сладок, темен и глубок,

Но в путь пора мне: долг есть долг.

И ехать долго – сон далек.

Запомни, Николай: ехать долго – сон далек.

Но Сигел, согласно его же признанию в автобиографии, считал сюжет тупым, поэтому решил никак в него не вовлекаться. Меня всегда интересовало, почему фильм, начавшийся так бодро, скатывается в такое унылое говно, стоит лишь появиться Бронсону и Ремику. В общем, идея MGM оживить Бронсона при помощи заслуженного режиссера полностью провалилась.

После этого фильма Бронсон окончательно перешел во вторую лигу.

Итак, на «Телефоне» Сигел хапнул деньги и сбежал, на «Грубой огранке» – хапнул деньги и уснул, и лишь на «Побег из Алькатраса» у него встал в последний раз. Отличие фильма с Иствудом от фильмов с Бронсоном и Рейнолдсом было в том, что на этом фильме ставки Сигела были высоки. На кону была… его репутация.

Давно в руки ему не попадал такой хороший материал, как этот минималистичный, натянутый как тетива сценарий Ричарда Таггла. К тому же он позволял Сигелу вернуться сразу в две области, которые раньше приносили ему удачу: ведь это будет а) тюремный фильм и б) фильм с Клинтом Иствудом.

Старый волк всегда говорил, что своим первым настоящим (то есть хорошим) фильмом считал «Бунт в 11-м блоке», снятый в стиле документального расследования 1950-х. И действительно, какую категорию ни возьми – тюремные фильмы, криминальное кино 1950-х или старые картины, которые крутят поздно ночью по региональным телеканалам, – техническое мастерство и напряженность «Бунта в 11-м блоке» выдержит любую конкуренцию. «Бунт в 11-м блоке» не только обеспечил Дону Сигелу репутацию «маэстро фильмов категории В», но и проявил его интерес к насилию и жестокости на экране, а также умение точно подбирать актеров (когда ему не мешали).